В V веке до нашей эры, во время греко-персидских войн, халдейские маги впервые появились на территории Греции. Древнеримский историк Плиний считал родоначальником греческих магов Остана, придворного предсказателя персидского царя Ксеркса, который сопровождал своего повелителя во время похода в Грецию и написал обширное сочинение о магии (Плиний, [4, с. 78]).
В Греции существовали и свои иллюзионисты. Платон в диалоге «Государство» высоко оценивает искусство вентрологов, которые практиковали вентрологию (от латинского «venter» – живот и греческого «logos» – слово). Вентрология представляет собой вид искусства, основанный на умении исполнителя говорить без артикуляции губ. Однако следует отметить, что громкое «вещание» животом невозможно; звуки речи у вентролога, как и у любого человека, образуются в голосовом аппарате.
Согласно историческим данным, первым известным древнегреческим вентрологом был Эврикл. Тем не менее вскоре этот жанр искусства оказался в руках жрецов, и в Афинах образовалась секта эвриклидов – последователей Эврикла. Они утверждали, что «второй голос» чревовещателей – это голос духов умерших. Против этого суеверия выступал Гиппократ, а Аристофан в комедии «Ослы» осмеял простаков, веривших в «потусторонние» голоса. Позднее и Лукиан критиковал вентрологов. Французский историк иллюзионизма М. Сельдов высказывает мнение о том, что великими оракулами Древней Греции были именно вентрологи, в частности, знаменитая Пифия, священнослужительница храма в Дельфах, которая задавала вопросы одним голосом, а отвечала другим, якобы от имени бога (Сельдов, [2, с. 201]).
Германский исследователь К. Клинковштрем полагает, что акустические трубы, найденные среди хорошо сохранившихся развалин храма в итальянской деревне Альба, могут объяснить загадку оракула (Клинковштрем, [6, с. 117]). В обоих случаях речь идет об акустических иллюзионных трюках, которые использовались для генерирования эффекта магии. Халдейские и египетские маги принесли в Грецию новые иллюзии и трюки.
Доктор Леманн в своей работе «История суеверий» описывает, как с помощью простого фокуса маги вызывали светящийся образ Гекаты. В темном помещении «кудесник» заранее рисовал контуры человеческой фигуры на стене при помощи асфальта или другого горючего вещества. После этого в помещение впускали зрителей. При свете таинственно мерцающего факела произносились заклинания на непонятном «магическом» языке (возможно, халдейском), а в завершение «кудесник» высоко поднимал факел, будто бы случайно касаясь стены, что приводило к возникновению огненного изображения Гекаты – богини луны, покровительницы зла и колдовства.
Жрецы крупных храмов старались монополизировать иллюзионное искусство, не признавая странствующих магов и иллюзионистов, и даже преследуя их. Аполлоний Тианский, философ новопифагорейской школы, странствующий пророк и исцелитель, показывал такие чудеса в I веке нашей эры, что они не могли не вызывать восхищения. Сообщается, что, будучи крепко связанным по рукам и ногам в присутствии римского императора Домициана и его свиты, Аполлоний не только мгновенно освобождался от пут, но и «растворялся в воздухе» (Клинковштрем, [6, с. 91]). Слава Аполлония была так велика, что его почитали как божество, и в его честь строились храмы. Однако Аполлоний не допускался к участию в официальных религиозных церемониях, таких как элевсинские мистерии.
Несмотря на преследования со стороны жрецов, на улицах и площадях Древней Греции, на базарах и праздниках, на пирах богачей и в театрах продолжали выступать бродячие маги-манипуляторы. Они, несомненно, заимствовали некоторые трюки у восточных пришельцев, но сохраняли общий характер своих представлений, который был лишен мистического налета и носил комическую окраску. В их программах особую популярность приобрел манипуляционный фокус «игра с кубками». Тем не менее в дальнейшем западное иллюзионное искусство развивалось в основном как уличные представления бродячих комических фокусников.
На пути к становлению иллюзионного искусства как отдельного вида эстрадных выступлений действительно существовало множество препятствий, среди которых наиболее значительными были гонения со стороны религиозных деятелей, а также различные интерпретации иллюзионных трюков. Многие западные иллюзионисты использовали фокусы для создания видимости связи со сверхъестественным, как, например, граф Калиостро, или для демонстрации физических законов, что характерно для фокусников-экспериментаторов, уже описанных в предыдущей главе. В таких случаях прикладное назначение трюков изменяло характер их восприятия и в значительной степени заглушало их художественную природу. Это можно сравнить с изменением восприятия тканой картины гобелена, вынутой из рамы на стене и превращенной в обивку кресла.
Разумеется, коренной переворот в репертуаре иллюзионистов произошел не сразу. Исаак Фокес (ок. 1675–1731), наиболее известный английский уличный фокусник, не пользовался приемами «экспериментаторов». В афише Фокеса можно найти такие примеры: «Он берет пустой мешок, кладет на стол и выворачивает несколько раз, а затем по его приказу из мешка выкатываются яйца, и дождь золотых и серебряных монет высыпается из мешка, который бегает по столу, как дикий зверь. Фокес подбрасывает колоду карт и приказывает им быть летающими птицами… Дует на карту – и она меняет свой рисунок… Заставляет яблоню цвести и приносить плоды в течение одной минуты…» [1, с. 81].
Лишь к XVIII веку на Западе начинает формироваться жанр салонных фокусов, которые не имели отношения к оккультизму или научным трактовкам. В это время иллюзионисты начали покидать городские площади и базары, переходит в большие театры и на приемы у важных светских персон. Одним из первых и наиболее известных иллюзионистов этого времени был Пинетти.
Родившись в Италии около 1750 года, Пинетти отличался остроумием и высоким уровнем образования, что отражено в его полном сценическом псевдониме: Жан-Жозеф де Вильдаль, кавалер Пинетти, маркиз де Мерси. Ни один артист в то время не осмеливался называть себя подобным образом.
Нацеленность Пинетти на аристократическую публику побудила его создать соответствующий эстетический образ своего выступления. Он исключил из репертуара средневековые трюки, связанные с обезглавливанием, заменив их более элегантными фокусами с голубями и канарейками. В его исполнительской манере отсутствовали даже намеки на участие неземных сил. Зрители видели перед собой светского кавалера с безукоризненными манерами, одетого в камзол с жабо и манжетами из дорогих кружев, в напудренном парике. Под звуки струнных инструментов Пинетти двигался плавно и изящно, почти танцуя, а когда музыка умолкала, остроумно и любезно беседовал со зрителями, избегая как дешевого благородства площадных фокусников, так и научных объяснений «экспериментаторов натуральной магии». Созданные им художественные формы иллюзионного искусства находились в соответствии с модным в то время стилем рококо и отражали представления аристократов о мире, созданном исключительно для их приятного времяпрепровождения [3, с. 56].
Пинетти прекрасно демонстрировал такие эффекты, как оживление канарейки, восстановление пера из пепла и превращение мыши в голубя. В большинстве своих трюков он использовал не только ловкость рук, но и специальные механизмы. При этом он оказался также талантливым инженером. Это подтверждается его наиболее известным трюком «лимонное дерево» (рис. 1), в ходе которого на глазах у зрителей из обычного горшка с землей за несколько минут вырастает небольшое дерево, проходя все стадии от нарастания почек до появления плодов лимона.
Рис. 1. Иллюзионист Пинетти
Искусное исполнение этого трюка было таким, что зрители даже не подозревали о том, что это устройство механического характера. Метод, разработанный самим Пинетти, был настолько сложен и точно сконструирован, что даже современные иллюзионисты считают его одним из лучших достижений инженерной мысли в области иллюзионного искусства [3, с. 61].
Однако главный вклад Пинетти в иллюзионизм заключается именно в его образе салонного фокусника, который на протяжении многих лет служил эталоном в этом искусстве. В подобном образе выступали такие известные иллюзионисты, как Джон Генри Андерсон (1814–1874), прославившийся в качестве «волшебника Севера», Бартоломео Боско (1793–1863), мастер трюков с голубями, французский иллюзионист Филлип (1802–1878), первый западный фокусник, продемонстрировавший знаменитые «китайские кольца», а также многие другие.
Во все времена успех иллюзиониста во многом зависел от его рекламы. В XVIII–XIX веках основным способом продвижения были афиши (рис. 2).
Рис. 2. Примеры старых афиш иллюзионистов
Одним из современников Пинетти был американский иллюзионист по имени Филадельфия, который пользовался всемирной известностью благодаря своим красочным афишам. Один из его известных трюков назывался «волшебная рапира», в ходе которого зритель загадывал карту, а Филадельфия подбрасывал колоду и протыкал выбранную карту своей рапирой [1, с. 90].
Позже традиции западного салонного иллюзионизма развивал француз Жан Робер-Уден (1805–1871) (рис. 3). Многие фокусники считают его отцом современного иллюзионного искусства из-за его мастерства и богатого воображения.
Рис. 3. Иллюзионист Робер-Уден и его сын Эмиль
Робер-Уден гастролировал вместе со своими сыновьями, младший из которых, Эмиль, обладал, по словам отца, удивительной способностью. Во время выступления иллюзионист завязывал глаза своему сыну и спускался к зрителям, где брал в руки любой предмет; затем Эмиль загадочным образом называл то, что находилось в руках его отца. На самом деле они использовали сложную систему кодовых слов, что стало началом развития области иллюзионизма, известной как «мнемотехника», которая продолжает активно использоваться современными иллюзионистами.
Период XVIII–XIX веков стал эпохой настоящего расцвета европейского иллюзионного искусства. Технологический прогресс открыл новые горизонты для создания иллюзионных эффектов, и иллюзионное искусство прочно заняло свою нишу как оригинальный жанр эстрадных выступлений. В это время появляется выдающийся иллюзионист Гарри Гудини, который привнес в выступления фокусника совершенно новые формы (рис. 4).
Рис. 4. Иллюзионист Гарри Гудини
Гудини родился в 1874 году в Будапеште в многодетной семье венгерского раввина, и его настоящее имя было Эрих Вайс. В возрасте четырех лет его родители эмигрировали в Соединенные Штаты Америки. В детстве он пытался поразить своих родителей трюками на самодельной трапеции, но часто сталкивался с непониманием их. Считая его увлечение несерьезным, родители не поддерживали его карьеру, и в итоге он сбежал из дома в возрасте 12 лет. Позже Гудини сменил свое имя, назвавшись в честь иллюзиониста Робер-Удена, и начал выступать в бродячих цирках, однако популярность пришла к нему не сразу.
Гарри Гудини добился значительного успеха в Англии в 1900 году, когда продемонстрировал трюк с освобождением от наручников в Скотланд Ярде. Это выступление привело к его нашумевшему представлению в театре Алгамбра в Лондоне. В 1906 году он поразил американскую публику, освободившись из вашингтонской тюрьмы. Более того, он открыл двери других камер и собрал вокруг себя заключенных, что вызвало полное смятение тюремного начальства [5, с. 21].
Выступления Гудини значительно отличались от его предшественников. Если средневековые уличные фокусники собирали небольшие группы зрителей, то Гудини, выступая на открытом воздухе, собирал многотысячные толпы. Его трюки были экстремально опасными; его подвешивали в смирительной рубашке на огромной высоте и поджигали веревку, на которой он держался. Тем не менее каждый раз он безупречно выполнял трюк и любезно кланялся зрителям [5, с. 45].
В одном из своих наиболее известных трюков, «Китайская водная камера пыток», Гудини заковывался в кандалы и опускался вниз головой в бак, наполненный водой. В целях безопасности рядом всегда находились ассистенты с пожарными топорами, готовыми вызволить иллюзиониста в случае неудачи. Однако Гудини всегда успешно выбирался наружу, выполняя этот трюк менее чем за две минуты [5, с. 49].
Гарри Гудини поддерживал свой рискованный имидж не только на сцене, но и за пределами концертных залов. Так, в 1910 году, спустя 7 лет после первого полета братьев Райт на аэроплане, он совершил первый в истории беспосадочный перелет из США в Австралию [5, с. 219].
В 1918 году, находясь на пике своей славы, Гудини снялся в голливудском фильме «Мастер Мистерий». В 1920 году он основал собственную кинокомпанию и начал создавать свои собственные фильмы, включая «Человек извне». В каждом фильме он играл главную роль, в которой обязательно присутствовала сцена, где бандиты захватывали его, а Гудини чудесным образом освобождался [5, с. 241].
Однако карьера Гудини прервалась в 1926 году из-за трагического инцидента. Во время гастролей в Монреале один студент, узнав, что Гудини может выдержать сильнейшие удары в живот, внезапно нанёс ему удар, прежде чем знаменитый иллюзионист успел подготовиться. В результате Гудини скончался от разрыва селезенки [5, с. 293].
Жизнь и карьера Гарри Гудини стали символом целой эпохи в иллюзионном искусстве, изменившими его восприятие как формы развлечения и искусства, а его наследие вдохновляет иллюзионистов по всему миру даже в наше время.
Гарри Гудини и его смелые трюки с освобождением из заточения по праву считаются легендарными. Бросая вызов полицейским и тюремным надзирателям, он ловко справлялся с наручниками и металлическими решетками. Более того, он продемонстрировал уникальную способность освобождаться из гигантского футбольного мяча и даже из чрева кита. Гудини был настоящим выдающимся иллюзионистом. Он проходил сквозь каменные стены и, в буквальном смысле, заставлял исчезнуть слона на нью-йоркской площади. Сочетание его прекрасной физической подготовки, инновационных иллюзионных аппаратов и актерских качеств значительно расширило горизонты иллюзионного искусства. Он стал самым рисковым эстрадным артистом в мире.
На данном этапе мы рассмотрели историю развития западного иллюзионного искусства. В античности иллюзионные трюки использовались жрецами храмов для подтверждения божественных сил. В средневековой Европе главную роль на сцене иллюзионного искусства играли бродячие уличные фокусники. Начиная с эпохи Возрождения, фокусы стали инструментом оккультистов и псевдонаучных деятелей для привлечения публики на свои сеансы и выступления. Введение жанра салонных фокусов кардинально изменило ситуацию, и иллюзионисты начали восприниматься как представители отдельного жанра, а фокусы демонстрировались ради эстетического наслаждения, а не с целью обмана.
Из предыдущего параграфа следует, что восточное иллюзионное искусство, представленное индийскими йогами и китайскими цирковыми артистами, в большей степени фокусируется на развитии самого исполнителя, его навыков, техники манипуляции и образа. Это восприятие иллюзионизма тесно связано с восточным интровертным типом мышления. В отличие от этого, в западном иллюзионном искусстве на первый план выходит внешний эффект от иллюзионного трюка. Будь то фокусник-экспериментатор, который с помощью фокусов доказывает несуществующий закон физики, или «лимонное дерево» Пинетти, главное – это оригинальность трюка и максимальный эффект, произведенный на зрителя. При этом трюк, как правило, адаптируется под влиянием различных социокультурных факторов.
Например, в XVII–XVIII веках фокусники-оккультисты использовали образы чернокнижников и мрачные декорации. В это время объем естественнонаучных знаний об окружающем мире был еще невелик, и людям было легче поверить в сверхъестественное; их привлекала возможность прикоснуться к потусторонним силам.
Говоря о взаимосвязи восточного и западного иллюзионного искусства, следует отметить, что многие западные иллюзионисты черпали вдохновение из образов восточных фокусников. Например, Теодор Бамберг, представитель древнейшей династии иллюзионистов «Голландская династия Бамбергов», в начале XX века выступал под псевдонимом Окито, в образе японского мага. Итальянский фокусник Квинтини Маруччи в 1930-х годах также выступал в образе индийского факира под именем Слидини. Эти примеры иллюстрируют, что данная тенденция сохраняется и в современных выступлениях. Один из самых известных современных иллюзионистов, американец Джефф МакБрайд, исполняет уникальный номер, сочетающий магию с пантомимой, элементами восточных боевых искусств и японского театра. Восточный образ в восприятии западного зрителя всегда придает загадочную окраску и таинственную атмосферу всему выступлению.
С учетом вышеизложенного можно предположить, что западное иллюзионное искусство представляет собой продукт экстравертного типа мышления. То есть в западном иллюзионном искусстве акцент делается на внешний эффект и его актуальность, в то время как в восточном иллюзионизме, помимо оригинальности самого эффекта, также оценивается мастерство исполнителя, его труд и подготовка к выполнению трюка. Таким образом, два подхода к иллюзионизму, восточный и западный, представляют собой различные грани одного и того же искусства, каждая из которых вносит свой вклад в обогащение и развитие этого жанра.
