Развитие аппликатурных принципов происходило непрерывно на протяжении всего периода существования музыкальной педагогики. Безусловно, современный подход относительно того, какими правилами необходимо руководствоваться при выборе того или иного аппликатурного решения, кардинально отличается от представлений, господствовавших в фортепианной педагогике в XVI-XVIII вв. Фортепианная аппликатура прошла длительный путь развития, находясь в зависимости от конструкции инструментов – предшественников современного фортепиано, а также под воздействием фортепианной фактуры.
Самое раннее упоминание об аппликатуре можно найти в трактате Х. Бермудо «Декларация о музыкальных инструментах» (1555). В нем он подробно рассматривает вопросы, связанные с выбором пальцев при игре на клавишных инструментах. Приводимые им примеры свидетельствуют об использовании испанскими органистами подкладывания первого пальца и перекладывания через первый палец длинных пальцев. Обращает на себя внимание совет Х. Бермудо «упражнять все пальцы, так как может встретиться место, где все они должны быть употреблены».
В течение XVI-XVII веков в клавирном искусстве неоднократно предпринимаются попытки установить некоторые правила в определении чередования пальцев при игре на клавесине. В 1702 году Сен-Ламбер в своем трактате «Клавесинные принципы» устанавливает «некое подобие правил, касающихся аппликатуры».
Проследим историю возникновения понятия «аппликатура». Первая, дошедшая до нас формулировка понятия «аппликатура» принадлежит Г.С. Лелейну, найти её можно в его труде «Клавирная школа или краткое и основательное показание к согласию и мелодии, практическими примерами изъясненное» (1703). Звучит оно следующим образом: «Аппликатура есть искусное употребление пальцев, чтоб способным и ясным определением клависов предписанными нотами назначенных, голос слуху сделать внятным и приятным».
Для дальнейшей работы необходимо ввести основные понятия, имеющие отношение к проблеме исследования.
Аппликатура – (нем. Applikatur, от лат. applico – прикладываю, прижимаю) способ расстановки и порядок чередования пальцев при игре на музыкальном инструменте. Аппликатурой называется также и обозначение этого способа в нотах. Выбор аппликатуры составляет важную сторону исполнительского мастерства, так как он подчиняется требованиям фразировки и связан с интерпретацией произведения.
Аппликатура – это распределение и порядок чередования пальцев при игре на музыкальных инструментах. От удобной аппликатуры зависит не только верное «произнесение» мелодических фраз и пассажей, но и четкое выполнение темповых и динамических нюансов.
В фортепианной педагогике широкое использование приобрели также термины «аппликатурный прием», «аппликатурные навыки» и «аппликатурные принципы». Для лучшего понимания сути проблемы, необходимо остановиться на каждом из них более подробно.
Аппликатурный прием – это способ распределения пальцев при игре на музыкальном инструменте.
Аппликатурные навыки – умения грамотно проанализировать, и выбрать верное аппликатурное решение.
Аппликатурные принципы – это правила, на которые надо ориентироваться при выборе аппликатуры.
Таким образом, от момента зарождения фортепианной педагогики до современности музыкантами неоднократно предпринимались попытки выработать единые аппликатурные правила. В зависимости от этапа развития и от преобладавшего направления они постоянно претерпевали изменения.
Историческими памятниками развития исполнительской мысли в XVI веке служат два трактата: труд Хуана Бермудо «Рассуждение о музыкальных инструментах» (1555) и рукопись Томаса де Санкта Мария «Искусство исполнения фантазии на клавишных инструментах, на виуэлах и на всех инструментах, применяющихся для исполнения трех, четырех и более голосов…» (1565). Данные письменные свидетельства дают нам достаточно полное представление о господствовавших в это время представлениях о том, как необходимо обучать игре на органе и других клавишных инструментах. Кроме того, в указанных трудах дается много указаний к постановке руки и о способах звукоизвлечения.
Исходя из царившей тогда установки на воспитание разностороннего музыканта, Х. Бермудо и Т. де Санкта-Мария начинают свои труды с описания правил нотного письма и расположения звуков на клавиатуре, далее авторы говорят об эстетических требованиях к музыкальным сочинениям, подробно описывают положение рук и пальцев и дают указания относительно использования аппликатуры. Т. де Санкта Мария, в частности, пишет, что пальцы «…должны быть согнуты как кошачьи лапки, и от своего основания круто спускаться вниз, что придает им нужную силу; большой палец должен быть возможно более свободным…». Он также предлагает чередовать группы пальцев от первого к четвертому либо применять перекладывание третьего и четвертого пальцев. Заметим, что последнее применялось музыкантами достаточно длительное время. Перекладывание 3-го пальца через 4-ый было широко распространено среди испанских органистов. В трактате Дж. Бермудо «Трансильванец» приведена такая аппликатура для гаммообразного пассажа в правой руке, где используются только 2,3,4 и 5 пальцы: вверх подряд по звукам гаммы до мажор 2,3,4,3,4,3,4,5. Перекладывание прочно вошло в обиход и укрепилось в использовании не только испанскими органистами, оно широко применялось немецкими музыкантами, французскими клавесинистами и итальянскими клавиристами вплоть до конца XVIII века, до появления композиторов-классиков. На исходе XVIII века один из авторитетных фортепианных педагогов Д.Г. Тюрк писал в своем руководстве, что не осмеливается отбросить аппликатуру перекладывания пальцев.
Современные исследователи подразделяют аппликатуру на два основных вида, зависящих от типа фактуры – полифоническую и гомофонно-гармоническую. Гомофонно-гармоническая фактура и связанная с ней аппликатура развивалась на протяжении всего периода существования вначале клавирной школы, а затем и фортепианной. Гомофонно-гармоническое мышление характерно для большинства композиторов. Отделившись от церковной практики, музыка развивалась, в основном, в гомофоническом направлении.
На протяжении двух столетий – с середины XVI до середины XVIII века возникает, развивается и исчерпывает себя как идейно-стилевое направление клавирная музыка.
В этот же период складывается двоякое отношение к звукоизвлечению – токкатное и певучее. Это обусловлено существованием таких инструментов, как клавикорд и клавесин, исторически объединенных единым названием – клавир. Сходные по строению, они имели также и существенные различия. Звук на клавесине извлекался путем цепляния перышком струны и имел блестящую окраску, он не мог долго длиться и быстро угасал. На клавесине громкость звучания регулировалась специальным тумблером, переключая который, исполнитель мог регулировать динамику. На клавикорде звук извлекался при помощи удара металлической пластины о струну, длился дольше, чем на клавесине и имел более густую тембровую краску. Поэтому на клавикорде можно было добиться связного звучания и приблизиться к legato.
Таким образом, две основных трактовки звукового образа клавира способствовали возникновению двух различных подходов к аппликатуре. Один из них был направлен на выработку певучего и кантиленного звучания, а другой – на ровность и четкость.
