Творческий путь Чезаре Павезе начался в 1930-х годах. Однако все его произведения, известные русскоязычному читателю – «Дом на холмах», «Луна и костры», «Среди женщин» и «Дьявол на холмах» – были написаны в период с 1947 по 1949 год. Анализ этих четырех романов позволяет выделить в качестве ключевых писательских качеств Павезе утонченность, лаконичность и сдержанность.
Проза Павезе отличается бесстрастностью, даже когда описывается насилие. Причина в том, что в основе его сюжетов лежит не само насилие, а сдержанность рассказчика. Как точно подметила литературовед Зонтаг, героям Павезе свойственно стремление к ясности, но им мешает неспособность к общению [1, с. 21]. По мнению исследовательницы – «Все романы итальянского писателя о кризисе сознания и об отказе разрешить этот кризис» [1, с. 21]. Анализ обширного наследия Чезаре Павезе, в частности его дневника «Ремесло жить», позволяет утверждать, что лишь немногие итальянские писатели XX века столь же последовательно и осознанно выстраивали свою поэтику. Специалисты, изучающие творчество Павезе, подчеркивают, что в его мировоззрении и произведениях неизменно присутствует глубокий конфликт. Этот конфликт проявляется в борьбе между желанием объяснить реальность через рациональные модели и интуитивным ощущением того, что за рациональным скрываются темные, таинственные и непознаваемые истоки существования.
Чезаре Павезе отличался исключительной чуткостью и глубокой нравственной чувствительностью. Его жизнь и творчество были полны внутренних противоречий и сложностей. «Он не мог в полной мере радоваться радостному, потому что сначала не мог поверить в его возможность, а поверив, слишком боялся его потерять» [2, с. 98]. О Павезе существуют различные мнения от «нетерпеливого, гордого, независимого человека, саркастического, подчас несправедливого и подозрительного [3, с. 97] до высокоодаренного романиста. Отношение к творчеству Павезе неоднозначно. Но не вызывает сомнений одно: его жизненный путь был отмечен глубокой трагедией, а внутренние переживания, такие как страх одиночества и размышления о смерти, стали неотъемлемой частью его литературного наследия.
Рациональное мышление было характерной чертой Павезе. Его политические, нравственные и эстетические взгляды подкрепляли рациональный взгляд на мир. Увлечение античностью и изучение трудов греческих и латинских авторов, которым он посвящал много времени и размышлений, также способствовали его рационалистическим наклонностям. Павезе надеялся, что именно в античной литературе он сможет найти ключ к пониманию единства и гармонии поэтической формы.
«Самая насущная эстетическая проблема - моя и моего времени – это, несомненно, проблема единства поэтического произведения» [4, с. 19]. Анализируя творчество Гомера, Павезе обнаруживает, что у этого автора «каждая песнь обладает единством чувства и ситуации, из-за чего гармонически и даже физически читаешь ее как одно целое» [4, с. 27].
Помимо единства персонажей, песни также связаны, как делает вывод Павезе, через «единство всей поэмы состоит... в тонком соотношении всех творческих моментов» [4, с. 30].
У Павезе рациональность не возникает внезапно; кажется, что это скорее плод осознанных усилий, самоконтроля и стремления сопротивляться противоположной тенденции. Он как будто видит за видимой ясностью и порядком иную, непостижимую и тревожную реальность. В глубине души он считает ее не только более древней, но и более подлинной. К моменту достижения литературной зрелости у Павезе вторая тенденция начинает постепенно брать верх над первой. Углубить свои раздумья об иррациональном и о мифологии Павезе смог в период пребывания в Серралунге ди Креа в 1943-1944 годах, когда Италия находилась под гнетом гитлеровской оккупации, переживая один из самых сложных этапов своей истории.
Размышляя о времени, проведенном в Серралупге, Павезе приходит к выводу, что этот опыт оказал значительное влияние на становление его мифологического мировоззрения. В своем дневнике за 1946 год он отмечает: «Возможно, печальная и одинокая прогулка по горе Креа символически сказала тебе больше, чем все люди, страсти и события этих месяцев. Безусловно, миф – это открытие Креа, это две зимы и два лета, проведенные у Креа. Эта гора проникнута им насквозь» [4, с. 280]. В 1944 году Павезе переживает период, характеризующийся интересом к католицизму. В этот период писатель фиксирует в своем дневнике мысли о мифе, видя в нем способ постижения реальности. Его теория мифа базируется на осознании иррационального начала, лежащего в основе существования.
Размышления об иррациональном, настойчиво повторяясь в дневнике, постепенно оказывают влияние на то, как автор воспринимает христианскую веру. «Богатая символическая действительность, за которой скрывается еще одна, истинная и возвышенная: в чем тут отличие от христианства? Принять эту точку зрения означает буквально войти в мир сверхъестественного [4, с. 249].
В эссе «О мифе, о символе и прочем» Павезе предлагает следующее понимание термина «миф»: «Миф – это норма, схема какого-либо события, которое произошло раз и навсегда, он приобретает свое значение из этой абсолютной единичности, которая возвышает его над временем и освящает как откровение». Данная трактовка вполне соответствует тому, как миф воспринимается в этнографии. Тем не менее Павезе вносит дополнение: «Поэтому оно всегда происходит в самом начале, как в детстве: оно вне времени» [5, с. 150]. Павезе рассматривал детство как личную «доисторию» каждого, предваряющую период зрелости и рациональности. Ребенок, по его мнению, никогда не осознает своего пребывания в мире мифов и грез, и понимание этого приходит к нему лишь с годами, когда он становится взрослым.
Представление о детстве как о мифическом времени предполагает, что ранние впечатления и переживания воспринимаются как нечто уникальное и неповторимое. Эти события запечатлеваются в памяти человека, формируя образы и модели его эмоционального мира. Они становятся основой для его воображения и способом восприятия будущих событий. Индивидуальная система мифов, уникальная для каждого из нас, наделяет особым смыслом все происходящее в жизни и метафорически отражает предначертание. Именно поэтому, погружение в личные воспоминания – это обнаружение потаенных, глубинных основ нашей идентичности. «Наше детство... – это не то, чем мы были, но то, чем мы всегда являемся» [6, с. 164].
По мнению Павезе, воспоминания – это не просто путешествие в прошлое, а скорее способ преодолеть временные рамки и оказаться в области вневременного, мифологического. Исходя из концепции детства как мифической эпохи, Павезе приходит к выводу, что места, связанные с детскими годами, также обретают мифическое значение и существуют в особом измерении: «одному из многих мест придается абсолютное значение, которое отделяет его от всего остального мира. Так возникли святилища. Таким же образом возвращаются в нашу память места детства: там произошли события, которые сделали их неповторимыми и которые отделяют их от остального мира этой печатью мифа» [5, с. 164].
«Эта неповторимость места, – пишет Павезе в статье «О мифе, о символе и прочем», – является частью той общей неповторимости поступка и события, абсолютных и, следовательно, символических, которое составляет мифическое действие». Сразу же автор уточняет, что под «мифическим действием» следует понимать такое влияние, которое: «совершается раз и навсегда и оттого наполняется и всегда будет наполняться всевозможными значениями – благодаря своему постоянству, которое уже не принадлежит реальному миру. В повседневной действительности ни один поступок и ни одно место не имеют преимуществ перед другими. В мифическом (символическом) действии, напротив, существует целая иерархия» [5, с. 164].
Итак, мифический мир детства, о котором столько рассуждал на страницах дневника итальянский художник-философ – это та самая деревня, затерянная среди холмов Ланге, где проходили «августовские каникулы» писателя в детские годы. Здесь время теряет свою власть, и все погружается в «бесконечное сейчас», которое ощущается в «уникальных уголках», пронизанных святостью и мифами. Важно отметить, что образ деревни как сокровищницы детских преданий впервые проявился у Павезе в раннем стихотворении «Бог с козлиными ногами» 1933 года, начинающемся словами: «Для мальчика, приезжающего летом, деревня полна зеленых загадок…». В этих строках уже заключена вся мифологическая система Павезе, ассоциирующаяся с огнем, луной, восходящей над холмами. В повести «Родные края» деревня предстает в ином свете, сохраняя свою уникальность. Однако, здесь она воспринимается уже не детским взглядом, а глазами повзрослевшего и привыкшего к городской жизни Берто.
В романе «Дьявол на холмах» сельская местность выступает связующим звеном между двумя пластами реальности: архаичным и мифическимм. Повествование ведется от лица горожанина, для которого путешествие в деревню становится своего рода откровением, возможностью изучить «чужой» для него мир. Его взгляд, однако, кардинально отличается от мировосприятия Берто.
Героя подлинно занимает все окружающее: сельский быт, почтительное отношение к земле, ощущаемое как к одушевленному созданию, где явственно слышны древние отголоски культа прародительницы-земли. Однако он осознает, что, несмотря на все попытки, ему не суждено обрести прямого, «мифического» единения с этой прекрасной и одновременно внушающей трепет природой. Причина кроется в том, что его личные предания и верования совершенно чужды этой земле.
В таком контексте визит в Момбелло, к братьям Ореста, где товарищи собираются под широким дубом, наслаждаются вином, лакомятся виноградом и ведут разговоры на любые темы, представляется главному герою словно посещение некоего идеального, сказочного уголка. Это место, где ему позволено лишь на мгновение задержаться, зная, что навсегда остаться там ему не суждено: «Мы уехали, когда уже показалась луна и повеяло вечерней прохладой. Жаль было покидать этот хутор, одинокий, как остров, эту бескрайность красной земли… Мы заговорили о Давиде и Чинто, о винах, о ведре с виноградом, о том, как прекрасна простая, естественная жизнь» [7, с. 158].
В «Августовских каникулах» Павезе реализовал свои ранние представления о деревне, превратив её в некое мифическое пространство. Эти идеи были развиты благодаря изучению трудов этнографов и Вико. Вероятно, ни в одном другом произведении писателю не удалось столь полно и многогранно отразить детство и сельскую местность, как некое мифическое время и пространство: «Я приезжал в деревню на каникулы, и поэтому мне казалось, что я был ребенком только летом» [8, с. 193].
Уникальность данного сборника заключается в сочетании теоретических эссе Павезе с его рассказами. Эти рассказы служат ярким воплощением его размышлений о мифах, символизме, детских воспоминаниях, течении времени, предопределении и других концепциях. В этих произведениях элементы природы, такие как поля кукурузы, возвышенности или виноградные лозы, обладают своей сокровенной жизнью, преобразуясь в подлинно мифические места, порталы в иную реальность, неподвластную временным рамкам: «Виноградник, который поднимается по склону холма и ясно вырисовывается на фоне неба – картина знакомая, и все же обыкновенные шпалеры, уходящие в глубину, кажутся волшебными вратами. ...Эти шпалеры – не что иное, как кулисы какой-то сказочной сцены в ожидании события, о котором не ведают ни память, ни фантазия. Что-то невиданное произошло или произойдет в этом театре. ...На винограднике время не движется: его пора – сентябрь, и она кажется вечной. Только ребенок знает этот виноградник по-настоящему; прошли годы, но, глядя на виноградник, взрослый человек вновь обнаруживает в себе ребенка» [6, с. 165].
В своей последней книге «Луна и костры» Павезе искусно переплетает две контрастирующие идеи сельской местности: неизменное и совершенное убежище детства, полное символов и мифов, формирующих жизненный путь личности, и необузданный, примитивный мир, где безжалостные божества жаждут крови.
Автор достигает подобного объединения, используя двойную перспективу: взгляд зрелого человека и воспоминания о собственном детстве. Фактически, в романе два ключевых персонажа: Угорь-Американец, взрослый и опытный, и Угорь-мальчик, растущий с приемными сестрами в скромном доме в Гаминелле, а затем работающий в качестве батрака в поместье Мора. Повествование о Гаминелле, истории его приемных родителей, а также о море и живущих в нем существах, представлено через призму восприятия этих двух персонажей. Их точки зрения соединяются, мечты и желания одного перекликаются с воспоминаниями и мыслями другого, и благодаря этому дуэту голосов возникает удивительно цельное и всестороннее изображение деревни, словно отдельного, самодостаточного мира, где находятся истоки не только индивидуальной жизни, но и всей человеческой цивилизации.
Именно поэтому столь значима фигура Чинто, мальчика с физическими ограничениями, обитающего в доме в Гаминелле: он представляет собой своеобразный «второй я» для протагониста, позволяя ему заново пережить и увидеть собственное прошлое: «Мне казалось, будто я знаю, какие сны ему снятся по ночам, о чем он думает, когда ковыляет по площади. Я в детстве не хромал, не волочил ногу, но все же с какой тоской я глядел, как по дороге на праздник, на ярмарку, в цирк едут шумные повозки, а я оставался в орешнике, у перил мостика, и меня ждал долгий летний вечер, и все то же небо, и все те же виноградники... Но, вспоминая об этом теперь, я жалею о тех временах и хотел бы снова стать таким, как тогда» [9, с. 437].
В произведениях Павезе тема странствий и путешествий занимает центральное место. Под путешествием подразумевается не только перемещение в географическом пространстве или сквозь исторические эпохи, но и углубление в понимание человеческой сущности. Писатель подчеркивает, что мир вокруг нас многогранен и разнообразен. В нем одновременно существуют различные культурные слои и этапы развития цивилизации. Порой достаточно незначительного изменения местоположения, чтобы оказаться в совершенно другой реальности, подчиняющейся другим нормам и принципам. Вдобавок, текущая реальность распадается на множество независимых плоскостей, которые живут и эволюционируют обособленно. Эти плоскости лишь спорадически и непредсказуемо пересекаются, а зачастую и вовсе не подозревают о параллельном существовании.
Странствия персонажей у Павезе – это, скорее, постижение неизведанных граней реальности, свежих взглядов на мир и культурных особенностей, отличных от привычных, нежели освоение новых территорий. Обычно, персонажи уже имеют за плечами некий запас знаний и представлений о привычном окружении, наивно полагая, что этого хватит для комфортного существования в незнакомой обстановке. Но оказывается, что их прежний опыт не только теряет свою актуальность, но и, определяя их решения и действия, зачастую становится причиной полного провала.
Весь накопленный багаж знаний и умений оказался не просто бесполезным для Берто в этой ситуации, а обернулся чередой промахов, повлекших за собой печальный исход. Берто не способен осознать и интерпретировать скрытые намеки и символы, окружающие его в сельской местности, начиная с визуального образа холма, напоминающего женскую грудь, что является отсылкой к почитанию матери-земли. Он не осознает в полной мере, сколь непредсказуемыми могут быть результаты его необдуманных высказываний и действий, и склонен приуменьшать значимость слов и дел окружающих. Накопленные Берто знания и пережитый опыт не только не смогли предотвратить ужасную катастрофу, но и в определенной степени послужили ее причиной. Не ведая о том, главный герой повествования оказался вблизи колыбели человеческой культуры, однако он не мог предвидеть этого и оказался совершенно не подготовлен к подобному повороту событий Конечным пунктом путешествия в далекое прошлое человечества может быть не только деревня, затерянная среди пьемонтских холмов.
В романе «Тюрьма» роль такого места играет деревня в южной части Италии, куда сосланный Стефано прибывает из мегаполиса. Подобно «Родным краям», ключевым моментом здесь выступает не пространственное удаление, пройденное персонажем, а его путешествие сквозь время. В этой южной деревне также существуют уникальные правила, традиции и обряды, чуждые и поначалу непостижимые для человека, входящего в этот обособленный мир извне.
Тем не менее Стефано стремится к пониманию этих людей, к осознанию их сути. Его подход кардинально противоположен надменному отношению Берто, типичному для горожанина. В представлении Стефано, южная Италия – это вселенная, отличная от привычного ему мира, но наделенная собственной значимостью. Она открывает стороннему наблюдателю свежие и неожиданные перспективы восприятия как окружающей реальности, так и глубин человеческой натуры. Погружаясь в неизведанное, Стефано постигает не только историю человечества, но и собственную идентичность. Путешествие сквозь время, являющееся ключом к осознанию истоков, полностью затмевает собой географические перемещения (которым в произведении не уделяется внимания); подобно Берто, Стефано словно переносится в эпоху своих прародителей, и в этом контексте юг Италии выполняет ту же функцию, что и холмы Пьемонта.
И Берто, и Стефано оказались втянуты в это странствие к началу вещей не по своему усмотрению; они невольно оказались в ином измерении, хотя их восприятие этого опыта сильно различалось.
В отличие от них, другие герои Павезе, добровольно отправляющиеся в неизведанные земли, никогда не стремятся к господству или трансформации: их ведет не дерзкий вызов, а подлинный интерес и стремление понять необычные явления, которые когда-то глубоко поразили их воображение: «Изумление – это стимул всех наших открытий». Таковы главные герои повести «Прекрасное лето» и романа «Товарищ». История Джинии – это история ее путешествия в новое для себя измерение: мир молодых художников и натурщиц. Несмотря на свою молодость, Джиния уже обладает достаточным жизненным опытом: она рано осталась без родителей, ей приходится самой зарабатывать себе на жизнь. Тем не менее, окружающая действительность, досконально изученная ею, представляется однообразной и неинтересной; ровесники с завода вызывают неприязнь своим низким уровнем развития и пошлостью.
Начало дружбы с Амелией, о которой «по крайней мере известно, что она ведет другую жизнь» [10, с. 23], становится тем самым импульсом для открытия нового мира, который для Джинии находится за рамками привычной нормы. Все, что она знала прежде, теряет смысл в этом новом месте, где царят правила, еще не открытые для нее. Ею владеет страстное стремление разгадать их суть, проникнуть в их тайну – не только из-за простого интереса, но и потому, что это мир Гвидо, к которому она испытывает глубокую привязанность. Она жаждет ощущать себя здесь так же свободно, как Амелия, однако в ней нет ни тени желания затмить ее или вступить с ней в борьбу: ей вполне комфортно в роли увлеченного зрителя. Неожиданно, желание познать оборачивается для нее скорее горьким опытом, нежели триумфом. Джиния обретает желаемое знание, однако цена, которую ей приходится заплатить – это бремя печали и глубокого сожаления.
В произведениях Павезе отправной точкой для путешествий зачастую служит интерес, изумление, желание познакомиться с неизведанными местами, культурой или укладом жизни, отличными от привычного окружения героя. В начале своего пути герои Павезе осознают ограниченность своего восприятия реальности и стремятся расширить горизонты, изучая новые измерения бытия. Им недостаточно привычного мира, они жаждут исследовать иные реальности. «Я вдоволь шатался по чужим морям и землям, которые манили меня к себе, как праздники в окрестных деревнях манили парней...» [9, с. 375] – вспоминает Угорь-Американец. Как отмечалось ранее, основная задача этих странствий – не покорение новых земель или достижение успеха в другом мире (за исключением истории Клелии в «Среди одних женщин», которая требует отдельного анализа). Персонажи в большей степени тяготеют к некоторой обособленности, осознанно выбирая роль стороннего наблюдателя. Джиния постоянно помнит о своем положении человека, попавшего в богемный мир со стороны; Пабло не мечтает о карьере художника несмотря на то, что играет на гитаре.
В конечном счете, персонажи Павезе, изучив неизведанное, не задерживаются в нем – их всегда манит странствие: Джиния, покинув чудаковатый и переменчивый мир «богемы», возвращается к привычному укладу; Пабло, оставив театральную сцену, вступает в ряды подпольного рабочего движения.
В повести «Среди одних женщин» главная героиня отправляется в путешествие, но не в привычном смысле. Павезе часто использовал схему перемещения из настоящего в прошлое, к истокам культуры, однако в данном произведении она трансформируется. Вместо изучения отдаленного исторического периода, героиня погружается в исследование современной действительности. Как это характерно для Павезе, эта современность олицетворяется образом города. Наконец, Клелия получает возможность познакомиться с «элитой» Турина, с уважаемым аристократическим кругом, о вхождении в который она грезила в юные годы. В то же время, перед её глазами предстают и нищие рабочие районы с их тесными переулками и мрачными дворами – место её рождения и взросления, откуда много лет назад началось её восхождение к успеху. Вместо гордости за свои корни, теперь она ощущает лишь отвращение, осознав, чего достигла. Двойной путь Клелии, сочетающий в себе анализ настоящего и возвращение к истокам, заканчивается полным крахом: её прошлое – это лишь бедность и лишения, а настоящее – это жизнь в обществе эгоистичных и порочных людей из высшего света. Героиня стремится вернуться в прошлое, но приходит к пониманию, что это невозможно.
Путь в минувшие дни закрыт не просто из-за того, что Клелия стала другой, но и потому, что знакомые с детства места больше не вызывают приятных воспоминаний, а скорее чувство отвращения. Невозможно оно и потому, что прежний мир давно умер, он не отзывается на призывы души героини, он ее не узнает. «Я столько раз говорила себе в те годы..., что цель моей жизни – добиться успеха, достичь какого-то положения именно для того, чтобы однажды вернуться на эти улочки, где я была девчонкой, и наслаждаться теплом, удивлением, восхищением этих знакомых лиц, этих простых людей. Я добилась успеха, я вернулась; но лица простых людей уже исчезли. Карлотты больше не было, не было и Лунго, Джулио, Пии, старух. Даже Гвидо больше не было. А тем, кто остался, как Джизелла, уже не было дела ни до нас, ни до прошлого. Маурицио всегда говорит: добиваешься чего-то лишь тогда, когда тебе это больше не нужно» [11, с. 250].
Повзрослевшие персонажи произведений Павезе, некогда покинувшие родные края в погоне за удачей и новыми впечатлениями, грезят о возвращении домой. Их влечет желание вновь почувствовать почву под ногами, восстановить утраченную веру в себя и отыскать объяснение событиям, произошедшим с ними за годы странствий.
Возвращение не дарит былого очарования, исчезает свет ушедших лет. Взгляд зрелого человека разительно отличается от детского восприятия. Время неумолимо развеивает волшебный флер, окутывавший мир в юности. Зрелость – это не только накопленные знания, но и горечь разочарований, боль потерь, бремя страданий. Реальность детства тоже не подвержена изменениям, со временем стирая из памяти тех, кто его оставил позади. Персонажам Павезе, в отличие от Одиссея, не предначертано вновь обрести свою Итаку, где их бы с нетерпением ждали, где бы их помнили и где они могли бы найти покой и умиротворение. Этой Итаки больше нет: она осталась в мифическом, абсолютном времени, куда никому нет возврата.
«Как долго я вынашивал эту мечту...: выйду на дорогу, потом пойду мимо ограды, мимо сосны, пройду под сводом лип, услышу голоса, смех, кудахтанье кур, отворю калитку: «Вот я и здесь, вот я и вернулся». И сразу все ошалеют от изумления – и батраки, и женщины, и пес, и сам старик… Не сбыться мечте, Я вернулся, появился здесь, я богат. Но где же лица, где голоса и руки тех, кто должен был коснуться меня, узнать? Их нет» [9, с. 418]. Так говорит Угорь-Американец из повести «Луна и костры». Мучительная печаль, вызванная невозможностью вновь оказаться в месте, где царило счастье, отягощается осознанием личной ответственности за эту недостижимость. Виной всему – он сам, преобразившийся, утративший веру в романтику и мечты: «Чтобы уж сразу все выложить, скажу, что и я теперь другой – застань я на море все, как было в ту первую зиму, в то первое лето, и во второе лето и зиму, день за днем все годы, может, я бы и не знал, к чему все это теперь. Я слишком издалека пришел – я больше не принадлежал этому дому, я был уже не такой, как Чинто, мир меня изменил» [9, с. 418].
Павезе создал особую поэтику, где память тесно переплетается с предопределением. Эта поэтика не просто пробуждает щемящую тоску по минувшим временам, но и обнажает трагическое чувство неминуемого конца, разрушения и упадка, пронизывающего все сущее. Мир детства и юности, узы дружбы и любви, памятные сердцу уголки и мгновения – все это непостоянно, все подвластно неумолимому ходу времени и забвению. «Было лето, и я вспоминал другие вечера, когда я жил в городе и тоже гулял до поздней ночи, распевая песни или смеясь, а холмы были усеяны тысячами огней. Город был как море света. Мы не знали, что это время так быстро пройдет» [12, с. 97].
Это суровая реальность зрелости, время угасания, неизбежно следующее за поэтичным периодом «золотой юности», наполненным яркими впечатлениями и беззаботным смехом. Взросление приносит с собой перемены. Угорь понимает, что расти – значит уходить, стареть, видеть, как люди умирают... Иными словами, взросление – это не достижение полноты жизни, а подготовка к страданиям и смерти. Всем персонажам Павезе – Джинии, Клелии, «Американцу», героям «Пляжа» и «Дьявола на холмах» – суждено испытать тоску и отчаяние, вызванные ощущением неуловимой, ускользающей, недосягаемой радости бытия. Их судьба, как и судьба всех людей, предрешена с самого начала: «Должны же мы были когда-нибудь уехать. Да и они сами должны были уехать. Что делалось на этой вилле в зимние вечера? Меня охватила печаль при мысли о том, что лето в Греппо, любовь Ореста, эти слова, и эти паузы, и мы сами – все скоро пройдет, все кончится» [7, с. 97]. Данное высказывание представляются как иносказательное отражение бытия, как модель предначертания, касающаяся как индивидуальной участи, так и истории всего рода людского.
«На каждой его странице, даже самой суровой, – писал критик Джено Пампалони, – присутствует глубоко личный момент, связанный с неотвратимой сменой времен года... И это всегда относится не только к тому персонажу, который раз от раза появляется на сцене, но ко всем, к великому множеству тех, кто несчастлив по какой-то причине или без всякой причины, или просто потому, что жизнь по сути своей прекрасна, но несправедлива, немилосердна и неумолимо клонится к закату: это история всех людей, это судьба» [13, с. 138].
В следует подчеркнуть, что мифологическое видение мира у Павезе неразрывно связано с его пониманием человеческой участи; миф выступает как материал, который поэзия призвана воплотить в художественную форму, дабы способствовать осознанию людьми своего жизненного пути. Миф – это не бегство от реальности, а скорее универсальный инструмент, позволяющий проникнуть в сокровищницу вечных истин и ценностей, разделяемых всем человечеством.
Второе важное достижение Павезе в его произведениях – это его способность передать то, что сложно выразить словами: рассказать о мифе, не разрушая его целостность. Он умело поддерживает баланс между иррациональным и рациональным, между загадкой и логикой.
.png&w=640&q=75)
