Лю Баньнун (1891-1934) – одна из ключевых фигур в истории Новой китайской литературы. Уроженец провинции Цзянсу, Лю довольно рано начал заниматься преподавательской деятельностью в школе младшего звена, не получив при этом высшего образования (образование Лю заканчивал уже в западных институциях). С 1912 года жил в Шанхае, попутно расширяя круг печатных изданий, в которых он публиковал переводы произведений западной литературы, а также и свои пробы пера: так, Лю печатался в «Чайна Таймс» («Шиши Синьбао»), «Мире прозы» («Сяошо цзе»), однако, наиболее плодотворным стало его сотрудничество с периодическим журналом «Новая молодежь» («Синь циннянь»), которое началось уже после переезда Лю Баньнуна в Пекин в 1917 году. Позже Лю станет одним из редакторов журнала. Трудно недооценить вклад Лю Баньнуна в реформу китайской литературы и письменности - наряду с Ху Ши, Лу Синем, Чэнь Дусю и Чжоу Цзожэнем Лю считается одним из наиболее активных участников Движения 4-го мая 1919 года. С 1920 по 1925 годы Лю находился за границей, где сначала в Лондонском университете, а затем и в Институте Франции в Париже занимался лингвистическими исследованиями в области фонетики, получил степень доктора наук, став таким образом первым выходцем из Китая, удостоившимся за границей столь высокого ученого звания. Вернувшись на родину, Лю Баньнун приступил к преподавательской деятельности на факультете китайской филологии Пекинского университета, где в скором времени открыл фонетическую лабораторию. Во время диалектологической экспедиции во Внутреннюю Монголию в 1934 году умер от тифа в возрасте 44 лет [3, с.83-85].
Наследие Лю Баньнуна довольно обширно – помимо научных трудов и переводов, он также публиковал сборники поэзии и прозы («Глиняный котел», «Взмах плетью» и т.д.), но после 1926 года сосредоточился в основном на научной работе, и лишь в 1932 году издал первую часть своих эссе и заметок «цзавэнь» (вторая часть вышла в 1935 году – уже после смерти литератора). Важно отметить, что литература и лингвистика не были единственными сферами интересов Лю Баньнуна – так, он увлекался и фотографией, старался теоретически осмыслять этот новый для Китая вид искусства, и итогом его личной фотографической практики и размышлений стал изданный в 1927 году труд «Баньнун о фотографии».
Одним из важнейших манифестов для понимания истории формирования китайской литературной мысли в первой половине 20 века по праву считается статья Лю Баньнуна «Мой взгляд на литературную реформу», опубликованная в журнале «Новая молодежь» в мае 1917 года [2]. «Мой взгляд» стал одним из трех манифестов, так или иначе определивших ход литературной реформы 1919 года и выразивших мнение многих современников относительно необходимых преобразований в сфере литературного творчества, ему предшествовали «Предварительные положения по литературной реформе» Ху Ши [4] и «Рассуждения о литературной революции» Чэнь Дусю [5], опубликованные в том же 1917 году чуть ранее. Сам Лю в тексте статьи ставит свой манифест в один ряд с указанными выше, называет Ху Ши и Чэнь Дусю предшественниками, а о себе, в согласии со сложившейся этической традицией самоуничижения, пишет исключительно как о «бу нин» - «недостойном неуче». Как и манифесты Ху Ши и Чэнь Дусю, «Мой взгляд» написан достаточно архаичным языком - стоит понимать, что несмотря на зачастую звучащие требования об обновлении письменного языка или даже полном отказе от старого языка и переходе к новому, созданному на базе языка разговорного - «байхуа», многие литераторы по-прежнему использовали классический китайский язык «вэньянь» в своем творчестве (ниже мы рассмотрим позицию Лю Баньнуна относительно избавления от «вэньяня», чего требовали многие его современники).
С точки зрения композиции, манифест Лю Баньнуна можно разделить на 5 частей:
- Рассуждение о сущности литературы;
- Литература («вэньсюэ») и словесность («вэньцзы») как две взаимопроникающие системы, требующие разграничения;
- Три пункта к вопросу о реформе художественной прозы «саньвэнь»;
- Три пункта к вопросу о реформе поэзии «юньвэнь»;
- К вопросу о реформе графического оформления письменного текста на китайском языке.
В первом пункте манифеста, который можно считать своего рода вступлением к основному корпусу статьи, Лю Баньнун приводит свои доводы относительно понимания сущности литературы, привлекая сначала метод рассуждения от противного: так, он приводит две точки зрения на сущность художественной литературы – «вэньсюэ», которые так или иначе диктовала традиционная китайская поэтика: 1) литература – носитель высоких идей («вэнь и цзай дао»); 2) суть литературы кроется в «украшенной» речи. К такого рода представлениям Лю Баньнун относится со скептицизмом, и говоря о древнем постулате «вэнь и цзай дао», он пишет: «Сочинители «багу» почитали «Четыре книги и пять канонов» и при этом слепо копировали изречения Конфуция и Мэнцзы; стоит лишь взять все изречения, набившие оскомину, подобные «прежние государи и их потомки, правители Яо и Тан, мудрейшие Вэнь-ван и У-ван», собрать их на листе бумаги, и если это всё можно назвать «вэнь» (литературой), то что же мешает (нам) предать такую литературу забвению?»
Манифестационный характер «Моего взгляда…» зачастую лишает некоторые положения автора стройной аргументации, без которой трудно представить статью научного характера, однако, мысли Лю постепенно раскрываются и дополняются аргументами и примерами в последующих пунктах. Что же до понимания «вэньсюэ» как украшенной речи, Лю Баньнун снова приводит отрицательный пример извращенного, на его взгляд, восприятия художественной литературы, когда во главу угла ставятся различные приемы, служащие для украшения и усложнения речи: «Не так давно некто из профессоров родной словесности одного высшего учебного заведения заявил следующее: «При написании того или иного произведения необходимо уделять большое внимание рифмовке. Потомки утверждали, что «благодаря прозе Хань Юя литература выбралась из (состояния) упадка, длившегося восьми династий», однако же Хань Юй и в рифме-то совсем не разбирался, как же его творчество можно называть «вэнь».» И вот теперь студенты после такой тирады послушно друг за дружкой, качая головами и нервно двигая коленями, со всей серьезностью погружаются в «пинцзэ-пинцзэ» (ровные и косые тоны – прим. автора). Пожалуй, они будут еще смехотворней, чем творцы сочинений-багу».
Лю Баньнун парирует, что отнюдь не изощренные средства украшения и усложнения текста составляют суть литературного творчества, а внутренняя идея, «душа» – «синлин», в соответствии с которой и выстраивается «внешний облик» произведения.
Далее Лю довольно резко переходит к рассуждению о том, каким образом следует различать тексты художественной литературы «вэньсюэ» и различные нехудожественные письменные тексты – «вэньцзы», и каким образом должен выстраиваться язык произведений, относящихся к каждой из сфер, опирается он при этом в том числе на западные источники и выстраивает систему, базирующуюся на оппозиции понятий «язык» (language) и «литература» (literature) : «Язык – это все возможные способы формирования некоторых идей и их обмена»; «Литература – тот вид текстовых произведений, которые отличаются изяществом стиля, такие как поэзия, эссе, историческая проза, беллетристика или художественная литература». Конечно, нужно понимать, что к 1917 году в Китае лишь намечались попытки построения литературной теории и, возможно, стоит оставить в стороне вопрос о полноте и наглядности выбранных Баньнуном определений, а также противоречия, которые могут возникнуть при отождествлении автором понятий «язык» («language» на английском) и «письменная словесность» («вэньцзы» на китайском). Лю меж тем не замыкает свое рассуждение на цитатах и продолжает пояснять принцип построения оппозиции «нехудожественных письменных текстов» и «текстов литературы». Апеллируя к оппозиции «прикладной язык» («инъюн чжи вэнь») и «язык литературы» («вэньсюэ чжи вэнь»), автором которой являлся Чэнь Дусю, Лю Баньнун рассуждает, каким образом «прикладной язык» выступает как средство формирования языкового конструкта любого научного текста в противовес текста литературного. Приводя цитату из англоязычного источника «Литература зачастую включает в себя все сочинения кроме тех, что имеют отношение к позитивным наукам», Лю соглашается с источником лишь частично и утверждает, что «прикладной язык любой науки, считается она позитивной или нет, необходимо соотнести с нехудожественной словесностью» («вэньцзы»). Отсюда и необходимость соответственным образом выстраивать текст научного произведения, чего, как считает Лю Баньнун, так не хватало традиционной китайской науке: туманность, загруженность претендующего на высшую мудрость текста, сложность восприятия – «из-за этого имеющаяся в моей стране наука не может развиваться далее». Различные устаревшие конструкции и клише (к примеру, так называемый параллельный стиль «четверок и шестерок») по мнению Лю также существенно загружают язык корреспонденции и бюрократической документации – такие конструкции, возможно, имеют еще место в сфере «вэньсюэ», но никак не в «вэньцзы», где язык должен выступать лишь как прикладной вспомогательный материал для определенных функций, автор делает вывод: «(Необходимо) Перестать злоупотреблять материалом литературы («вэньсюэ»), посягая на сферу словесности («вэньцзы»), это довольно логично. Что необходимо отнести к сфере литературы, так это поэзия, арии, проза «сяошо» и «цзавэнь», а также исторические биографии и более ничто».
К сожалению, Лю Баньнун не уточняет, какого именно рода произведения относятся к перечисленным жанровым категориям, однако, предполагается, что к «сяошо» относятся произведения сюжетной художественной литературы, а к «цзавэнь» – произведения бессюжетной прозы (очерки, эссе и т.д.).
Касательно прежде всего сферы нехудожественной словесности Лю Баньнуна волновала необходимость введения в китайский язык неологизмов, отвечающих предметному и понятийному миру современности: «Как мне, недостойному, кажется, в мире есть множество явлений и предметов, для которых неуместно употребление старой словесности и имен существительных, поэтому изобретение неологизмов на базе своего языка или с помощью трансляции имен существительных из языков иностранных без всяких сомнений просто неизбежно». Однако, как обращает внимание Лю, такие слова не должны загромождать язык и требовать большого количества других лексем для пояснения их значения, иначе «негативные стороны (подобного словообразования) будут схожими с тем, как если бы продолжали использовать слова древние».
В следующем пункте Лю Баньнун переходит к категории «саньвэнь», однако, судя по тем жанрам, которые рассматриваются в этом разделе, «саньвэнь» здесь не соответствует современному пониманию этого термина, подразумевающего целый пласт различного рода жанров бессюжетной художественной (и иногда не только художественной) прозы – так, здесь он говорит в том числе о сюжетной прозе «сяошо», что опять же можно связать с тем, что литературная и жанровая теория ко времени написания «Моего взгляда…» была далека от совершенства. В разделе о «саньвэнь» Лю Баньнун предлагает следующие пути «улучшения» («гайлян»): «избавление от предрассудков», выработка нового языка литературы посредством нахождения «золотой середины» между классическим литературным языком «вэньянем» и разговорным «байхуа», избавление от туманного (непонятного, трудного для понимания) языка в том числе путем следования новым грамматическим нормам. Для Лю «избавление от предрассудков» подразумевает отказ от слепого копирования образцов древней литературы: «Это словосочетание «избавление от предрассудков» схоже с утверждением Ху Ши во втором пункте (его манифеста) – «не копировать древних». На самом же деле оно (утверждение Лю Баньнуна - прим. автора) несколько глубже. Господин Ху говорил лишь о том, что нельзя копировать словесность древних, я же считаю, что если не ниспровергнуть закоснелые формы той словесности, то новая литература не сможет преодолеть шаблоны литературы старой». Лю Баньнун осуждал как засилье клишированных словесных форм (уже упомянутые выше параллельные конструкции), так и традиционные конструкции оформления экспозиции в сюжетной литературе на байхуа («некто такого-то чина в таком-то месте» и т.д.)
Однако, неприятие клишированных форм старой словесности отнюдь не подразумевало для Лю Баньнуна повсеместный отказ от классического языка вэньяня: «И Ху Ши, и Чэнь Дусю ратовали за то, чтобы «язык «байхуа» стал основой литературного языка. (…) Я с ними полностью согласен, не смею противоречить. Но если говорить о (моей) ежедневной переводческой практике, зачастую бывает так, что одну и ту же фразу на «вэньяне» можно довольно четко и ясно сформулировать одним предложением, а на «байхуа" и двух-трёх предложений не хватит, чтобы фраза была понятной. (…) Однако, бывают и такие фразы, которые, как бы ты ни старался перевести их на «вэньянь", все выходят закоснелыми и пресными, а стоит перестроить их на «байхуа», тут же обретают чувство, настроение, выходит искусно, «живо, в точку». (…) Сегодня можно, конечно, утверждать, что «байхуа» должен стать основой литературного языка и эволюцией письменности, но это вопрос будущего». Стратегия развития нового литературного языка, какой ее представлял себе Лю Баньнун, предполагала не резкий переход к «байхуа», а поступательное, аккуратное конструирование нового языка, в процессе которого уделяется внимание сильным сторонам как «байхуа», так и «вэньяня», в итоге должен был получиться некоторый синтез двух систем. Стоит заметить, что Лю Баньнуну вскоре пришлось отказаться от попыток найти компромисс между поставленных реформаторами в систему оппозиции двумя видами письменного языка: если до 1917 года он действительно порой использовал классический китайский язык при переводе, то ближе к началу 20-х годов уже полностью перешел на «байхуа» как в переводческой деятельности, так и в собственном поэтическом и прозаическом творчестве.
Третий постулат раздела о «саньвэнь» плавно вытекает из второго и связан с таким распространенным в классическом китайском языке явлении, как конверсия. Переход слов из одной части речи в другую не должен усложнять понимание текста, – считает Лю Баньнун, а посему требуется грамматическая выверенность каждого предложения текста.
Следующий пункт манифеста – о реформе поэзии («юньвэнь» – «рифмованного текста»). К «юньвэнь» Лю Баньнун относит следующие жанры традиционной китайской литературы: лирику «ши», оды «фу», песни «гэ», романсы «цы», а также арии «цюй» в классической драме. Наиболее обреченными на забвение Лю считает, например, оды «фу», в которых «повсеместно уделяется внимание парным параллельным конструкциям, текст загроможден аллюзиями, поэтому такие произведения необходимо отбросить». Однако, он признает, что и в этом жанре есть хорошие образчики, от которых не следует отказываться.
Подобно тому, как некоторые реформаторы в качестве причины застоя в развитии китайской словесности и литературы видели классический язык «вэньянь», так и многие авторы сетовали на строгую систему правил китайской классической поэзии, ставшую камнем преткновения для поэтов, вынужденных подчиняться сводам постулатов, сформированных более тысячи лет назад. Лю Баньнун в первом подпункте этого раздела выдвинул следующий тезис: «избавиться от старых рифм и создать новые». Как уже говорилось выше, четкая схема, по которой поэт должен был составлять поэтическое произведение, определялась жестким следованием таблицам рифм и правильным чередованием ровных и косых тонов [3, с. 149]. Однако, эта традиция уже давно не соответствовала языковой ситуации ввиду изменения как тоновой, так и слоговой системы китайского языка, и тем более не мог строиться по такой системе текст на диалекте. Лю Баньнун приводит исчерпывающие примеры в качестве аргументов, когда слоги с одинаковыми финальными элементами, а значит, казалось бы, вполне способные выступать как рифмующиеся, оказывались в разных группах рифм из-за устаревшего чтения, не соответствующего реальной языковой картине; бывали ситуации и с точностью до наоборот. Также Лю Баньнун предлагает обратить внимание на «тунъюнь» – более свободный способ рифмовки (в этом случае рифмы строились в том числе и на созвучиях, а не только по четко установленным слогам в таблицах), который был присущ поэзии старого образца (до введения «люйши» – «уставного стиха» [3, с. 149-150]). Лю, однако, понимал, что отказ от устоявшейся системы рифмовки может привести к новым проблемам – каким образом возможно конструирование и чтение поэтического текста в условиях полиглоссии? Одним из решений (и, как сам автор замечает, наименее удачным), могли быть авторские пометки под текстом произведения, написанного в соответствии с местным чтением иероглифических знаков. Вторым решением, пусть тоже не идеальным, Лю Баньнун считал создание общегосударственного языка с унифицированной системой произношения, базирующейся на пекинском диалекте, которая помогла бы решить вопрос с существующим разночтением. Примечательно, что сам Лю вовсе не питал надежд на то, что новая система рифм сможет на протяжении долгого время отвечать требованиям языковой ситуации: «(…) Язык со временем меняется. Составленная сейчас таблица (система) в будущем может тоже оказаться непригодной». Иными словами, нужно отдавать отчет, что к определенному времени в будущем сложившиеся системы снова будут устаревать и нужны будут новые улучшения и реформы.
Однако, в условиях меняющейся поэтической картины одной реформы системы рифмовки мало. Как утверждает Лю Баньнун, должны появиться и новые поэтические формы, более того, чем их будет больше, тем лучше, об этом и пойдет речь во втором подпункте раздела о поэзии под названием «больше поэтических форм». Здесь Лю Баньнун апеллирует к западной поэтической традиции: «Слышал некогда, что чем строже правила стихосложения, тем меньше стихотворных жанров, и тем соответственно более тяжкими оказываются оковы на самом духе поэзии. В Англии много поэтических жанров, и есть, к примеру, «стихотворения в прозе», не ограниченные ни требованиями ритма, ни рифмы. Посему тамошние поэты (поистине) выдающиеся. (…) Что до французской поэзии, то ограничения и правила в ней чрезвычайно строги. Стоит взять сборник любого поэта – среди авторов не окажется тех, кто осмелился бы изменить обязательному ритму или тех, кто рискнул бы писать нерифмованные тексты. Поэтому в истории французской поэзии достижения поэтов невозможно даже сравнить с (достижениями поэтов) английских». Конечно, ко времени написания манифеста Лю Баньнун уже имел достаточно продолжительную исследовательскую и переводческую практику, связанную с образцами западной поэзии, однако, он был в значительно лучшей мере знаком именно с поэзией английской, нежели французской, и, вероятно, лишь потому сделал столь неосторожный вывод об отсутствии во французской литературе свободных поэтических форм, тогда как именно в рамках французской литературной традиции возник и утвердился в современном виде жанр «стихотворения в прозе». Стоит отметить, что перевод на китайский язык термина «prose poetry» был выполнен Лю Баньнуном впервые, и именно таким образом - благодаря этому манифесту – термин вошел в китайскую литературную мысль, пусть и не без некоторого фактического недоразумения.
В следующем подпункте раздела о рифмованной литературе Лю Баньнун рассуждает о необходимости утвердить в рамках системы литературных жанров статус классической драмы и рифмованных песен-арий как неотъемлемой её части. Как и в предыдущих пунктах, Лю также настаивает на избавлении от закоснелых форм, проникающих в тексты арий. Что немаловажно, Лю пишет и о новом для Китая драматическом театре: «Что до шанхайского школьного театра и любительского драматического клуба, я ходил на каждый новый спектакль; то были разговорные комические драмы на «байхуа», а не комические оперы».
В последнем пункте манифеста, касающегося графического оформления китайского текста, Лю пишет о вящей необходимости отказаться от привычного для народов Восточной Азии вертикального письма, призывая ввести удобное для четкой сегментации и привычное для западного мира горизонтальное письмо слева направо. В связи с записью текста на западный манер Лю также говорит о необходимости введения новых знаков препинания, а от китайских традиционных (крупные незакрашенные точки, каплевидные запятые) предлагает отказаться вовсе. Размышлял он и о том, как в тексте на китайском языке обозначать имена собственные (например, одной горизонтальной чертой подчеркивать имена людей, двумя чертами - географические названия и т.д.).
Таким образом, статья-манифест Лю Баньнуна оказывается весьма знаковым сочинением на пути зарождения как новой литературы и словесности, так и на пути становления новой научной теории. Пусть и не без некоторой фактической и теоретической неточности, Лю Баньнун все же производит попытки выйти за пределы размышлений лишь о недостатках старой литературы, он рассуждает о том, как наследие традиции может быть вписано в новую повестку дня. При этом кажется, что в отличие от предшественников и единомышленников, Лю более осторожно относится к резким переменам и в том числе к полному отказу от «вэньяня» как неотъемлемого элемента письменного языка, признавая его преимущества (лапидарность, выразительность) перед языком «байхуа». Намного более подробно, чем предшественники, Лю Баньнун анализирует языковые стратегии внутри различного вида письменных текстов, размышляя об уместности тех или иных конструкций в разных условиях. Сама композиция манифеста, постановка вопросов и поиск ответов на них свидетельствуют о том, насколько системно Лю подходил к проблеме литературной реформы: начиная с ключевого вопроса «что же считается нехудожественной словесностью, а что - литературой и каковы способы разграничить эти две сферы» он переходит к частным вопросам реформы внутри прозы и поэзии и завершает манифест заметками о графической стороне письменности. Учитывая то, что манифест Лю Баньнуна намного менее известен, чем аналогичные статьи Ху Ши и Чэнь Дусю, и до сих пор не переведён на русский язык, кажется, что «Мой взгляд…» заслуживает пристального внимания и более подробного изучения.
