Преемственность идей и художественных форм в творчестве А. П. Чехова и И. С. Тургенева

В истории русской литературы имя Антона Павловича Чехова неизменно связано с традицией, заложенной классиками XIX века. Среди них особое место занимает Иван Сергеевич Тургенев – писатель, чьё влияние на формирование художественного метода Чехова несомненно. Оба автора создавали произведения, в которых важнейшую роль играют психологизм, социальная рефлексия и внутренний мир человека.

Мы придерживаемся мнения, что нельзя определить место и роль великого писателя в истории литературы без изучения вопроса о генетических связях этого писателя с его предшественниками. Вопрос о связях Чехова с его великими предшественниками был поставлен еще в дореволюционной литературной критике. Такие авторы, как А. Измайлов, В. Сперанский, Н. Носков, А. Лисовский и др., говорили о традициях Пушкина, Гоголя, Щедрина, Тургенева и Л. Толстого в творчестве Чехова. В исследованиях Г.П. Бердникова, З.С. Паперного, И.В. Грачевой и др. проанализированы литературные связи Чехова с произведениями зарубежных и русских писателей – Данте, Шекспира, Гюго, Флобера, Пушкина, Лермонтова, Лескова, Салтыкова-Щедрина, Толстого, Достоевского, Бунина и пр. В статьях трудах критиков встречаются интересные наблюдения и ценные высказывания.

Многие исследователи говорят об особом влиянии Тургенева на творчество Чехова. Общепризнанно, что связь Чехова с Тургеневым носит генетический характер, характер литературной преемственности.

Реальность органической близости писателей подтверждает постоянный интерес Чехова к великому предшественнику как в эпистолярии, так и в художественном творчестве. Письма Чехова свидетельствуют о его осведомленности во всем, что касается Тургенева – от издания сочинений до тургеневских спектаклей, рецензий и т.д. В них же дана оценка значимости Тургенева для русской литературы: Пушкин, Гоголь, Толстой, Тургенев - таков чеховский ряд великих имен. Дана и характеристика почти всех произведений Тургенева, из которых особенно высоко он ставил «Отцов и детей»: «Боже мой! Что за роскошь «Отцы и дети»! Просто хоть караул кричи. Болезнь Базарова сделана так сильно, что я ослабел, и было такое чувство, как будто я заразился от него. А конец Базарова? А старички? А Кукшина? Это черт знает, как сделано. Просто гениально» [6, с.174].

Тургеневское начало постоянно проявляется в творчестве Чехова, начиная с первых его рассказов («Каникулярные работы институтки Наденьки N.» – 1880, «Цветы запоздалые» – 1882, «В ландо» – 1883) и кончая «Невестой» и «Вишневым садом» (1903). Но проявляется по-разному. Если в произведениях первой половины 1880-х годов имя Тургенева, его герои упоминались преимущественно с целью сатирической характеристики персонажей, которым не доступен тургеневский мир поэзии и красоты, то начало второго периода отмечено уже осознанным усвоением тургеневских традиций и прежде всего в изображении народного характера. Цикл рассказов о «вольных людях» из народа – «Егерь» (1885), «Художество» (1886), «Агафья» (1886), «День за городом» (1886), «Свирель» (1887), «Рано!» (1887) и более ранний рассказ «Он понял!» (1883) – исследователи называют «чеховскими «Записками охотника», возникшими не без тургеневского влияния» [1, с.184]. Это наиболее изученные в аспекте тургеневской традиции произведения Чехова [5, с.20].

Этапным в аспекте проблемы традиций стал выход в свет сборника «В сумерках» (1887), после чего писатели и критика почти единодушно признали Чехова «продолжателем пушкинско-тургеневского направления в русской литературе». Особый акцент рецензенты сборника сделали на тургеневских истоках мастерства Чехова-пейзажиста [5, с.200]. А Д.В. Григорович в письме Чехову из Ниццы от 4 февраля 1888 г. прямо сравнивал с тургеневское и толстовское мастерство Чехова-пейзажиста: «…чуть-чуть тронуто, а между тем вот так и видишь перед глазами; такое мастерство в передаче наблюдений встречается только у Тургенева и Толстого…» [6, с.441]. И далее: «…такую фразу, как сравнение зари с подергивающимися пеплом угольями (в рассказе “Агафья”) был бы счастлив написать Тургенев, если бы был жив...» [6, с.442].

«Степь» (1888) еще более подтвердила мысль о тургеневской поэтичности и «картинности» описаний природы у Чехова. Повесть эта своим тонким лиризмом пейзажных зарисовок, несомненно, продолжала тургеневскую линию в литературе; но не просто продолжала, а и преобразовывала открытия Тургенева-пейзажиста, что не сразу уловила современная Чехову критика. Сам же автор через несколько лет скажет: «Описания природы хороши, но… чувствую, что мы уже отвыкаем от описаний такого рода и что нужно что-то другое» [6, с.174-175]. Почувствовал Чехов – это еще в 1880-е годы и не только в «Степи», но и в «Агафье», «Весной», «Святою ночью» и др. Опираясь на отдельные находки Тургенева-пейзажиста, такие, как сравнение звездочки со свечкой, бережно несомой в руках («Бежин луг»), Чехов превращает «случайный» у великого предшественника прием в новаторский принцип изображения природы: «…налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо» [4, с.62].

А.Г. Головачева убедительно пишет о полемике Чехова-драматурга с Тургеневым-пейзажистом (Треплев выступает как продолжатель традиций последнего) и об утверждении в «Чайке» нового способа художественного описания (в изображении картин природы Тригориным) [2, с.10].

С начала 1890-х годов Чехов признан как талантливый художник и, по выражению С.А. Андриевского, «наследный принц наших крупных писателей» [5, с.115]. Его все чаще ставят в один ряд с Гоголем, Тургеневым, Толстым. Почти в каждом произведении 1890-х годов критика находила тургеневские традиции. Она же справедливо указала на отсутствие в литературе после Тургенева общественно значимого типа и возрождение, и трансформацию его в творчестве Чехова. Это «лишний человек» Лаевский («Дуэль», 1891), революционер-народник (герой «Рассказа неизвестного человека», 1893), аналитики законов несправедливого жизнеустройства Королев («Случай из практики», 1898) и Лыжин («По делам службы», 1899) – герои, соотносимые с тургеневскими типами.

Иной тип женщины, и тоже тургеневский, представлен в рассказе «Ариадна» (1895). Это женщина-хищница, лицемерная и честолюбивая, «роковая» женщина, внушившая герою непреодолимую страсть, превратившую его в безвольного раба. Сопоставив образы Ариадны и Марии Николаевны Полозовой («Вешние воды») в статье «”Тургеневское” в «Ариадне» Чехова» [5, с.105-107], Е.В. Тюхова завершает свой анализ выводом о депоэтизации Чеховым этого литературного типа и вопросом-раздумьем: «…измельчание ли тургеневских типов в жизни стремился показать писатель или сознательно полемизировал со своим знаменитым предшественником, слишком возвысившим то, что с точки зрения Чехова, не достойно поэтизации…» [5, с.113]. Предлагаемый далее ответ на этот вопрос непосредственно связан с проблемой: преемственность и /или типология.

Героини Тургенева и Чехова принадлежат к одному типологическому ряду, родословная которого явно не тургеневская. Здесь, очевидно, следует обратиться к стадиальному функционированию типа «роковой» женщины в русской литературе. В 1860-1870-е годы, прежде всего, в творчестве Достоевского, но и Тургенева этот тип представлен в различных вариантах и в своем полном развитии. Настасья Филипповна, Грушенька у Достоевского, княгиня Р., Ирина Ратмирова, Мария Николаевна Полозова у Тургенева, Надежда Николаевна у Гаршина в своеобразно индивидуальном преломлении репрезентируют основные черты типа действительно инфернальной, демонической женщины, об одном взгляде которой герой Достоевского скажет: «Так меня тут и прожгло!».

На новой стадии литературного развития и, в частности, у Чехова, идет переоценка известного художественного образа-типа. Если прежние представительницы этого литературного ряда несли в себе глубокое содержание, что позволяет говорить о проявлении в них в той или иной степени начал «самобытности, самодеятельности», отмеченных Гончаровым в пушкинской Татьяне (пусть они и уклонились от подлинной сущности «идеального типа»), то чеховская героиня – это ординарный слепок со своей эпохи, лишенный всякой самобытности, оригинальности и подлинного «демонизма». Тем не менее она все-таки может быть включена в тот же типологический ряд и сближена именно с Полозовой. И роднит этих героинь, при всем их различии, хищническое начало и актерство, «игра». Но если у Полозовой игра – лишь тактический прием, которым не исчерпывается содержание сложной и противоречивой натуры, то лицедейство Ариадны и есть ее сущность: «Она хитрила постоянно, каждую минуту, по-видимому, без всякой надобности, а как бы по инстинкту».

Чехов развенчивает свою героиню, не находя в самой русской действительности 1880-нач. 1890-х годов тургеневских женщин. Именно это, по мнению Е. Тюховой, позволяет говорить в данном случае не о преемственной, а о типологической связи образов Ариадны и Полозовой, представляющих собой две разные стадии в литературной разработке типа «роковой» женщины. Причем, типологическая общность образов поддерживается здесь не столько контактными отношениями, сколько их связями по контрасту, сосуществующими и взаимодействующими друг с другом в живом литературном процессе. Н.И. Пруцков, теоретически обосновавший выделение разных типов связи литературных явлений в историко-сравнительном изучении художественных произведений, справедливо заметил: «Установление типологической общности имеет опору не только в анализе отношений контактных, но и в исследовании связей произведений по контрасту». Фактически образ Ариадны, лишенный всякой загадочности, демонизма, героини, которая только тужится играть роль «инфернальницы», выходит за пределы указанного типологического ряда. Однако в силу не столько контактных связей, сколько связей по контрасту с образом тургеневской роковой женщины он удерживается в рамках этого ряда, представляя новую фазу в развитии типа [5, с.102].

Сложнее решить вопрос о характере связей писателей в области психологизма. Правы исследователи (А.Б. Есин, А.П. Чудаков), которые видят истоки чеховского психологизма в «тайной» психологии Тургенева. Преемственные связи здесь несомненны. Самый принцип «скрытого», «тайного» психологизма, отказ от аналитического разложения чувства, стремление к синтезу определяются близостью существенных моментов в их художественной концепции человека и – прежде всего – общей для них мыслью о недоступности для рационального знания глубинной сущности личности.

В то же время трудно оспорить другой вывод исследователей о Чехове как создателе новой оригинальной психологической манеры, явившейся, по мысли А.Б. Есина, удачным выходом из назревавшего в конце XIX столетия кризиса аналитического, объясняющего психологизма [3, с.125].

«Чехову приходилось, – пишет исследователь, – искать новые дороги, создавать новые приемы и принципы художественного освоения внутреннего мира человека» [3, с.126].

А.П. Чехов, безусловно, унаследовал от И.С. Тургенева многое – как в идейном, так и в формальном отношении. Тургенев повлиял на Чехова тонким психологизмом, вниманием к внутреннему миру героя, интересом к «маленькому человеку», а также стремлением передать атмосферу времени через детали и настроение. Чехов развил эти традиции, усилив элементы подтекста, неоднозначности и драматизма в повседневности. Он пошёл дальше Тургенева в лаконизме, отточенности формы и отказе от прямой авторской оценки, что стало шагом к модернизму. Таким образом, Чехов не только продолжил лучшие традиции Тургенева, но и преобразовал их, открыв новые художественные горизонты русской литературы.