Претворение механической образности в произведениях Д. Д. Шостаковича 20-х – 30-х годов XX века

В эпоху стремительного развития нейронных сетей, робототехники и биотехнологий проблема технологического развития как в жизни, так и в искусстве стоит как никогда остро. Об актуальности данной проблематики свидетельствует большой объём исследовательской литературы в разных областях научного знания, однако в музыковедении работы, посвящённые образу машин и механизмов, имеют пока единичный характер. Поэтому любое исследование в этом направлении является актуальным. 

Начало воплощения образов машин и механизмов в европейском музыкальном искусстве относится к XVII–XVIII векам. Оно соответствовало утвердившимся научным представлениям о том, что все процессы в мире можно объяснить с помощью законов механики (отсюда и наименование данного философского направления – «механицизм»). Вселенная уподоблялась огромному механизму, а все её явления представлялись результатами механических взаимодействий.

Не удивительна та популярность, которую приобрели в это время заводные игрушки и автоматоны. Диковинки быстро попали в сферу интересов художников, литераторов, композиторов. Предметом их внимания стали музыкальные «сувениры» (шкатулки, табакерки), механические куклы, а с момента изобретения механических средств передвижения – поезда, пароходы и др.

В XX веке стремительная индустриализация привела к формированию феномена «технической культуры», сосредоточенной на промышленных образах. Поклонение машинерии и технике началось с итальянских футуристов Л. Руссоло и Фр. Б. Прателлы. Их идеалом стал «гоночный автомобиль со своим кузовом, украшенный громадными трубами со взрывчатым дыханием» [1, с. 9]. Продолжением этих идей стала «производственная музыка», наиболее полное развитие получившая в Советской России. Для СССР 1920-х годов машинная тема в музыке была одной из ключевых.

Интересными примерами воплощения машин и механизмов 20-х годов стали некоторые произведения группы Шести, где французские композиторы отдали дань урбанизму, а запечатлённые в них машины (заводской конвейер, автомобиль, поезд, самолет) символизировали новейшую городскую эстетику.

Одним из устойчивых проявлений механической образности стало творчество С. С. Прокофьева, наполненное мощной энергией ритма: от Токкаты op.11, оперы «Игрок» и знакового конструктивистского балета «Стальной скок» до кантаты «Александр Невский», Пятой, Шестой, Седьмой симфоний и балета «Золушка».

Широкое и многогранное воплощение механическое начало нашло в творчестве Д. Д. Шостаковича, принадлежащего к крупнейшим фигурам музыкального мира XX столетия. Он неразрывно связан с традициями, и вместе с тем на протяжении тернистого творческого пути композитора сопровождала неутолимая жажда обновления. Смелостью творческих решений отмечены многие произведения Мастера, воплощающие разные стороны механической образности, начиная с ранних сочинений. 

Юный Шостакович шёл в ногу со временем, вслушиваясь в разноголосицу художественной среды 20-х годов. Музыка его была созвучна устремлениям нарождающегося искусства молодого государства и одновременно испытывала влияние западных ветров. Тенденции, характерные для тех лет, отразили, в частности, Вторая и Третья симфонии.

Вторая симфония «Октябрю» (1927) связана со схемой массовых театрализованных представлений и пролеткультовских спектаклей-митингов первых постреволюционных лет. Показательно 13-тиголосное фугато, передающее «лавинный процесс накопления революционной энергетики» [2, с. 62]. Интересно использование звука фабричного гудка, который прорезает тишину, открывая хоровой эпизод, венчающий одночастную симфонию. Так «...материализовалась мечта о будущем, о технике, которая выведет страну <…> в сияющие дали механизированного и электрифицированного социализма» [2, с. 63].

В Третьей, «Первомайской», симфонии (1929) выделим театрально-живописный эпизод митинга, где на первый план выходит коллективное провозглашение лозунгов под грохот ударных инструментов, громогласие плотной массы, сравнимой с гигантским заводским механизмом.

Балет «Болт», над которым композитор работал в 1930-1931 годах, интересен стремлением воплотить советскую производственную тематику с ориентацией на экспериментальную хореографию, производственные движения, воинские упражнения. Форма дивертисментного спектакля утверждала танцевальные номера по типу «Окон РОСТА»: интермедии-плакаты, танцы-плакаты, радиомимотанцы. «Болт» показал, что в балете возможны новые герои – рабочие заводов, что, если извлечь из труда поэзию танца, на сцене можно показать заводской цех...» [3, с. 258]. При этом в музыке не чувствовалось ничего машинного, неживого.

Заложенные в недрах творчества Шостаковича динамизм контрастов, чаплинский комизм, свободная импровизационность не могли не привести композитора к киномузыке. В реалистической драме «Одна» (1931) Г. Козинцева и Л. Трауберга, которая рассказывала о переживаниях учительницы, вступившей в борьбу за новый уклад в деревне, Шостакович охотно обращался к звукоизобразительности: «...неожиданно звонил будильник, а потом слышался далекий городской шарманочный напев... Были сцены, где звук вёл тему. Возникал диалог действующего лица (только изображение) и бездушной машины (только звук)» [4, с. 130].

Таким образом, в 20-х – начале 30-х годов сфера механического у композитора охватывает урбанистические образы, производственные сцены и картины массовых празднеств и митингов.

Интерес к образам городской среды, фабрик, заводов, машин, характерных для первых десятилетий XX века, увлечение футуризмом, конструктивизмом, урбанизмом определили ряд особенностей, характерных для такой музыки. Господство моторности, общий модус движения символизирует безостановочность, как бы «заведённость», что дополняется ритмической активностью, многократная повторность ритмических и мелодических ячеек, иногда точная, иногда с минимальными изменениями. Часто развитие опирается на неуклонную динамизацию: усиление динамики, расширение диапазона, добавление голосов, уплотнение фактуры. 

Произведения, созданные Шостаковичем в 20-х – начале 30-х годов, ещё отмечены оптимистическим настроем, но в последующие десятилетия под личиной механического начала всё чаще будут выступать образы зла, что совпало с общими тенденциями в искусстве того периода. К началу 1930-х поэтизация машины перестаёт быть актуальной как в СССР, так и на Западе. В творчестве отдельных композиторов, в том числе и Д. Д. Шостаковича, механистическая идиоматика получает кардинально противоположное толкование. Вместо веры в торжество технического прогресса, поиска красоты в динамике механического движения образ машины становится опосредованным воплощением агрессии и зла.