Античные реминисценции как структурный каркас мифопоэтики романа М. Петросян «Дом, в котором»

Настоящее исследование посвящено анализу функций и специфики реинтерпретации античной мифологии в мифопоэтической системе романа Мариам Петросян «Дом, в котором...». Актуальность данной работы обусловлена несколькими факторами. Во-первых, роман М. Петросян демонстрирует сложное сочетание реалистической и мифологической образности, требующее системного изучения. Во-вторых, механизмы трансформации классических мифологем в литературе магического реализма продолжают оставаться в фокусе научного внимания, поскольку позволяют проследить, как универсальные культурные коды адаптируются для репрезентации психологических и экзистенциальных проблем.

Цель статьи – выявление и анализ перекодирования античных архетипов (таких как сфинкс, лабиринт, страж границы, мифы о циклическом возрождении) в художественном мире романа. Важно показать, что эти архетипы не выполняют декоративную или чисто аллюзийную функцию, но становятся активными элементами поэтики, структурными принципами организации нарратива и средствами психологического углубления характеров.

Задачи исследования заключаются в следующем: проследить, как конкретные античные образы (Сфинкс, Минотавр/лабиринт, Цербер/Пан, Феникс/Сизиф) подвергаются трансформации в тексте; определить, в какие новые семантические модели они воплощаются; и, наконец, объяснить, как эта реинтерпретация служит целям психологизации мифа в рамках замкнутого микросоциума. Теоретической основой для решения этих задач послужат труды по теории мифа и неомифологизму (Е. М. Мелетинский), юнгианскому анализу архетипов, теории ритуалов перехода (В. Тэрнер) и исследования поэтики магического реализма.

Научная новизна работы заключается в комплексном рассмотрении античного кода романа не как набора изолированных реминисценций, а как целостной системы, взаимодействующей с темами травмы, инвалидности, формирования идентичности. Именно через психологизацию и редукцию до масштаба интерната античные архетипы обретают в романе особую экспрессивную силу, позволяя перевести частную историю маргинального сообщества в плоскость онтологического высказывания. Данная статья призвана вписать роман «Дом, в котором...» в широкий контекст неомифологической литературы, конкретизировав уникальные механизмы работы с культурным наследием, которые предлагает автор.

Роль античной мифологии в мифопоэтике романа М. Петросян «Дом, в котором...» выходит далеко за рамки декоративных аллюзий или создания атмосферы тайны. Классические мифологемы служат фундаментальным структурным каркасом, на который нанизываются ключевые психологические и экзистенциальные коллизии персонажей. Античные образы подвергаются глубокой трансформации и психологизации, в результате которой эпические сюжеты о противостоянии героя и судьбы переводятся в плоскость инициации внутри замкнутого сообщества. Подобный перенос универсальных архетипических структур на материал частной, маргинальной истории является характерным приёмом неомифологизма XX–XXI веков, позволяющим возвести индивидуальный опыт до уровня онтологической драмы, что отмечается в работах исследователей, таких как Е. М. Мелетинский [5, с. 112]. В романе Петросян этот приём обретает особую конкретику: античные прототипы не просто цитируются, но подвергаются интериоризации, превращаясь в модели внутренних психических процессов и социальных отношений внутри изолированного микрокосма. Проблема исследования заключается в анализе специфики и функций реинтерпретации ключевых античных архетипов в художественной системе романа, где они становятся инструментом репрезентации травмы, формирования идентичности и динамики коллективного бессознательного в условиях закрытого сообщества.

Объектом настоящего исследования выступает текст романа М. Петросян «Дом, в котором...», рассмотренный в аспекте его мифопоэтики. Предметом анализа являются трансформированные античные мифологемы, образующие глубинный архетипический пласт произведения. Методологическую основу составляют структурно-типологический и мифопоэтический подходы, позволяющие выявить механизмы перекодирования классических образов. Также привлекаются методы мотивного и интертекстуального анализа для установления связей с античными источниками. Теоретической базой служат труды по теории мифа и неомифологизму (Е. М. Мелетинский), концепция архетипов и коллективного бессознательного К. Г. Юнга, теория ритуалов перехода и лиминальности В. Тэрнера, а также исследования по символике архетипов (Х. Э. Керлот) [3; 7; 9, с. 90-180]. Это позволяет рассмотреть мифологические реминисценции не как статичные отсылки, а как динамические элементы поэтики, активно участвующие в построении психологических и экзистенциальных конфликтов романа.

Центральной фигурой мифологической системы романа является Сфинкс. В греческом мифе это хтоническое существо, карающее неразгадавших его загадку. В романе Сфинкс сохраняет связь с тайной и смертельной опасностью, выступая в роли стража порога, однако природа загадки претерпевает коренное изменение. Если в мифах загадки интеллектуальны и обращены к познанию человека вообще, то в романе они становятся внутренними, невербальными, обращёнными к самым тёмным уголкам индивидуальной и коллективной психики. Испытание, которое Сфинкс устраивает для жителей дома, носит катарсический характер; это не интеллектуальный поединок, а столкновение с травмой, виной и собственной инаковостью, ведущее к болезненному прозрению и символической смерти прежнего «я». Сфинкс не задаёт вопрос, а является воплощённым вопросом, безмолвным вопрошанием к сути травмы. Преодоление испытания заключается в способности вынести эту молчаливую конфронтацию и признать свою «чудовищную» часть. Сам Сфинкс также пребывает в состоянии лиминальности – переходного, пограничного статуса, лишённого прежней определённости [9, с. 95]. Таким образом, карающее архаическое божество превращается в божество-инициатора, проводника через кризис, чья функция – не уничтожение, а очищение через встречу с ужасом. Этот процесс может быть интерпретирован как юнгианская встреча с «Тенью» – тёмной, непризнанной частью личности, интеграция которой необходима для целостности [7, с. 64]. Данная трансформация переводит мифологическую кару в психотерапевтический, хотя и жестокий, акт катарсиса, что соответствует общей тенденции современной культуры к психологизации сакрального.

Сходную трансформацию претерпевает и архетип лабиринта. Коридоры Дома, их способность бесконечно ветвиться и менять конфигурацию, отсылают к критскому лабиринту Минотавра. Однако чудовище, обитающее в центре этого лабиринта, не является внешним врагом; оно имманентно самому пространству и сообществу. «Минотавром» оказываются неразрешённые тайны Дома, подавленная агрессия его обитателей, призраки прошлых выпусков, коллективное бессознательное. Эта идея находит параллель в юнговской концепции «тени», но в коллективном измерении. Путь героя – это не победа над чудовищем, а путь самопознания и интеграции этой внутренней тьмы. Лабиринт становится моделью психики, а победа – актом самопознания и принятия сложности собственного мира. Одновременно лабиринт выступает как топос коллективной памяти и времени. Его изменчивость коррелирует с нелинейностью воспоминаний, хранимых Домом. Пространственная неопределённость коридоров соответствует состоянию лиминальности, характерному для ритуалов перехода, через которое должен пройти каждый новичок [9, с. 168]. Таким образом, критский лабиринт как сооружение для сокрытия чудовища трансформируется в нарративную структуру, служащую для хранения и потенциальной проработки коллективной травмы. Победа здесь заключается в признании своей сопричастности «Минотавру», понимании себя как части травмированного целого, что можно рассматривать как акт предельной социализации внутри закрытого сообщества.

Фигура Слепого в контексте античных реминисценций позволяет выявить переосмысление архетипа стража границы (Цербера, дракона). Слепой, «любимец Леса», существо, способное к оборотничеству и существующее на границе человеческого и животного, выполняет функцию стража, охраняя переход в иное, природное измерение Дома – в Лес. Однако в отличие от мифологического стража, он не просто преграждает путь; он сам является хозяином той стихии, которую охраняет. Его связь с границей не внешняя, а сущностная; он есть сама персонифицированная граница, медиатор, живущий по законам обоих миров. Эта двойственность снимает однозначно негативную окраску образа, наделяя его сложной природой. В классической мифологии страж является препятствием, которое необходимо преодолеть силой. Слепой же представляет собой иной тип пограничного существа – тот, кто олицетворяет саму возможность и риск перехода, будучи живым доказательством метаморфозы. Его слепота становится знаком иного зрения, а оборотничество маркирует подвижную, нефиксированную природу границы в мире романа. Развивая образ, можно обратиться также к фигурам вроде Пана или кентавров, обитающих на рубеже цивилизованного и дикого миров и выступающих проводниками в иную реальность. Слепой наследует именно эту медиативную функцию. Его роль в системе Дома двойственна: он и вожак, центр социальной структуры, и существо, эту структуру постоянно трансцендирующее. Эта амбивалентность делает его фигурой, в которой архетип стража сближается с архетипом трикстера-медиатора, нарушающего границы для их поддержания в динамическом равновесии.

Наконец, сквозной для романа принцип цикличности и возрождения, воплощённый во фрактальности времени и ритуале выпуска, находит параллель в мифе о Фениксе. Однако и этот миф лишается космического пафоса. Возрождение в Доме – не единственное и не окончательное; это новый цикл в рамках фрактальной спирали, часто сопряжённый с утратой памяти или с непосильным бременем её сохранения, как у персонажа Табаки. Возрождение оказывается новым витком испытаний, обречённым на повторение паттернов, но дающим шанс на иной выбор. Этот цикл отражает экзистенциальную ситуацию обитателей Дома, их «вечное возвращение», связанное с вынужденным повторением травмы. Данная модель требует сопоставления не только с Фениксом, но и с сизифовым трудом. Бремя Табаки, вынужденного помнить все круги спирали, имеет черты сизифова наказания: это бесконечный, кажущийся бессмысленным труд. Однако Табаки, в отличие от Сизифа, осознаёт абсурдность, но находит в нём смысл и долг. Таким образом, возрождение-повторение обретает не космический, а этический масштаб: это испытание способности личности нести груз прошлого. Параллель с Фениксом иронически снижается: пеплом становится память, а новым «телом» – личность, сформированная знанием о всех предыдущих циклах. Цикл Феникса превращается в модель травматического повторения с вариацией, что является ключом к пониманию темпоральной организации романа.

Проведённый анализ позволяет сделать вывод, что античные реминисценции в романе М. Петросян выполняют роль не только глубинного культурного кода, обеспечивающего универсальность конфликтов, но и активного метаязыка для репрезентации ключевых проблем субъекта: травмы, идентичности, границы между индивидуальным и коллективным. Автор использует насыщенные смыслом архетипические структуры, наполняя их новым, психологизированным содержанием. Каждая из структур подвергается радикальной реинтерпретации и редукции, лишаясь эпического масштаба и обретая психологическую и социальную конкретику. Сфинкс становится механизмом внутренней инициации, лабиринт – картой коллективного бессознательного, Слепой – персонификацией самой границы, а цикл возрождения – абсурдной работой памяти. Эпическое противостояние героя и судьбы сводится к экзистенциальной борьбе личности с внутренними демонами и давлением микросоциума. Этот приём позволяет говорить о частной истории Дома на языке вечных мифов, что составляет основу неомифологизма произведения, характерного для литературы магического реализма, где архаические схемы служат для осмысления кризисных состояний современного сознания [1, 6]. Античный код в романе оказывается фундаментальным принципом поэтики, обеспечивающим двойную оптику: микроскопическую, вглядывающуюся в движения повреждённой психики, и телескопическую, связывающую их с движением вечных архетипов. Это позволяет произведению функционировать одновременно как психологическая драма, социальная притча и философское размышление о времени, памяти и природе «я».