Современное хоровое певческое искусство Беларуси, если рассматривать его с позиции исполнительской манеры, развивается в четырех направлениях: народном, академическом, церковном и эстрадном. Соответственно, каждый творческий коллектив ставит перед собой задачу освоения вокального мастерства в избранном стиле. Это, в свою очередь, определяет его категорию: в отечественной хоровой практике принято выделять народные, академические, церковные и эстрадные хоры. Каждая из указанных манер формировалась под воздействием определенных факторов. Так, народная исполнительская модель тесно связана с фольклорной культурой и заимствованными оттуда традициями: пением в речевой позиции, отсутствием сглаженности регистров и микста, что ограничивает певческий диапазон. Академическое направление, напротив, базируется на классической европейской системе вокального образования, микстовом звукообразовании и широком диапазоне голосов. Профессиональное академическое хоровое искусство республики представлено ведущими государственными институциями. Эстрадный вокал развивается с опорой на академическую базу, при этом во главу угла ставится поиск самобытного тембра. Он должен обладать уникальными свойствами, отличающими исполнителя от других, – отсюда отсутствие единообразия и связь творческого кредо с легко узнаваемой, неповторимой манерой пения. Церковная исполнительская манера в Беларуси формируется на основе богослужебных канонов и восточнославянских традиций. Для нее характерны сдержанность вокальной подачи, пение a cappella, строгий ансамблевый строй и ориентация на текст. Академическая же манера пения основана на аккумулировании традиций западно- и восточноевропейских вокальных школ, которые развивались на профессиональной основе и тем самым в своих недрах вырабатывали традиции в области звукоизвлечения и звукообразования. Именно академическая манера пения является основой музыкального профессионализма, позволяющего современным белорусским хорам исполнять музыку европейской академической традиции. Здесь голос трактуется как специальный «живой», «вокальный» инструмент. Поэтому, как и у всякого инструмента у него есть свои характерные особенности в области звукоизвлечения и звукообразования. Область звукоизвлечения в академическом вокале связана с выработкой навыков в области физиологических процессов певческого аппарата (певческое дыхание, резонаторные ощущения, работа мышц и др.). Что же касается области звукообразования, то здесь требуется постижение основ вокальной дикции, которая принципиально отличается от речевой и лежит в основе пения (или вокализирования). То есть, если у поющего нет ясности в этом вопросе, то он не поет (не вокализирует), а говорит на определенной высоте и в определенном ритме.
В хоровом академическом исполнительстве вопрос певческой дикции актуализируется также и в связи с коллективным видом пения, что требует единообразия, достижения дикционного ансамбля, который является одной из составляющих комплекса хорового певческого искусства наряду с ансамблем в области строя, динамики, ритма и др., находясь с ними в тесном взаимодействии на уровне обусловленности. Так, например, хороший строй связан с единообразием и правильной вокальной позицией гласных, так как исходя из известной теории «зонного строя» (по Н. А. Гарбузову), вокализирование одного и того же тона в разных формантах (одного- в высокой, а другого- в низкой), можно получить разницу в высоте на полутон (то есть два вокалиста, поющих в одной хоровой партии один и тот же звук в разных вокальных манерах, предполагающих разные форманты, по факту звучат в малую секунду, а не в унисон). Именно во избежание пения в одной партии диссонансами такого происхождения, необходимо уделять специальное внимание именно вокальной дикции как основе звукообразования в академической манере хорового пения. Таким образом актуализируется проблематика нашего исследования, связанная с особенностями вокализирования в академическом хоровом исполнительстве. При этом важно подчеркнуть, что белорусские академические хоры опираются на европейские певческие традиции, которые, сформировавшись, были восприняты русской вокальной культурой и приобрели характерные восточнославянские черты. Постижение сути этих процессов, на наш взгляд, будет способствовать совершенствованию хорового певческого академизма белорусских коллективов. Все сказанное выше актуализирует нашу цель – выявление сущности вокальной дикции в академической манере хорового пения в аспекте преемственных связей с эталонным пением русской вокальной школы.
Основоположники русской вокальной школы М. И. Глинка и А. Е. Варламов заложили ее фундамент в тесной связи с итальянской сольной традицией (стилем bel canto), перенимая опыт ведущих мастеров Италии [1, с. 138]. Данная преемственность обусловила корреляцию методических подходов отечественных авторов с трактатами Ф. Ламперти и М. Гарсиа. В частности, М. Глинка и А. Варламов рекомендовали исполнять гаммы на «итальянский», более округлый гласный /а/ [5, с. 170]. Сложность освоения этой фонемы отечественными певцами связана с ее анатомо-физиологическими отличиями от более глубокого, заднеязычного русского речевого звука /а/, который придает звучанию нежелательный «темный» оттенок [4, с. 13]. Предполагается, что вокализация на итальянский звук /а/ позволяла достигать высокой певческой позиции (высокой певческой форманты). В отличие от разговорной речи, где гласные обладают контрастными характеристиками «звонкости-глухости» (например, от «звонких» /и/, /э/ до «глухих» /о/, /у/) [3, с. 31], хоровое и ансамблевое исполнительство требует тембрального единообразия и нейтрализации «пестроты» гласных. На необходимость преодоления этой разницы формант указывают многие отечественные и зарубежные исследователи (Н. А. Александрова, Б. Тараканов, Дженифер М. Роджерс, Томас Ньюрбург и др.). Для достижения высокой вокальной позиции М. Глинка разработал фонетический метод, основанный на использовании слегка прикрытого и полнозвучного звука /а/, а также на округлении звука /е/ с его приближением к /э/ [2; 1, с. 48–49, 53; 3, с. 34]. Первостепенное значение вокализации на звук /а/ как основу для последующего перехода к /о/ и /е/ признавал и А. Варламов [5, с. 229–230]. Интеграция европейского опыта продолжилась и в трудах последующих представителей русской школы. С. Сонки (ученик Ф. Ламперти) отдавал приоритет упражнениям на гласный /а/ и слог /la/ [1, с. 153]. И. П. Прянишников, опираясь на методики М. Гарсиа и Л. Лаблаша, обосновал необходимость нивелирования различий между гласными посредством их взаимного артикуляционного сближения [1, с. 166, 168]. К. М. Мазурин ввел в научный оборот концепцию модифицированных (динамических) гласных, извлекаемых непосредственно из контекста слова [1, с. 173]. Наконец, В. Л. Карелин в работе «Новая теория постановки голоса» обосновал координационную роль звуков в управлении гортанью: так, фонетический ряд А-Е-И способствует ее постепенному подъему, а ряд А-О-У – опусканию, что позволяет целенаправленно регулировать положение певческого аппарата [1, с. 189, 193].
Подводя итоги сказанному, подчеркнем, что выявленные технологии в области дикции в сольном исполнительстве русской вокальной школы позволяют внести ясность в пути, по которым должна направляться творческая мысль для создания концепции их применения в современном хоровом исполнительстве Беларуси. Русские учителя вокала использовали достижения итальянской вокальной школы и адаптировали их для русскоговорящих певцов, уделив специальное внимание именно роли вокальной дикции в процессе работы над постановкой голоса в целом и фонетическому методу обучения пению в частности. Этот путь, на наш взгляд, актуален и в хоровом исполнительстве, так как позволяет создать унифицированную систему певческой дикции и, соответственно, дикционного ансамбля.
