Stabat Mater – возможно, самый лирический образ духовной музыки. Чувства скорбящей матери, их трагическая и возвышенная глубина понятны любому сердцу, поэтому так много композиторов разных эпох воплощали этот образ в своих самых проникновенных и вдохновенных произведениях. Образ Stabat Mater, имеющий давние традиции, и в наши дни привлекает авторов способностью выражать безутешное горе, предельный накал скорбных чувств.
Одно из современных прочтений этой темы – кантата «Stabat Mater» для контральто соло, хора, оркестра и дудука Карла Дженкинса – известного и очень популярного британского композитора. Карл Дженкинс (1944) – одна из ярких и самобытных фигур современной музыки, член различных академий, лауреат множества премий и орденов, автор оригинальных и своеобразных произведений. Он пишет музыку на основе синтеза элементов академической, джазовой, этно и рок музыки, смешивает традиции всех мировых культур, понимая музыку, как нечто цельное, где джаз, рок и классика – лишь грани единого целого.
Среди обширного творческого наследия Дженкинса особой значительностью содержания, монументальностью и оригинальностью формы отличаются жанры духовной музыки. Это «Месса мира. Вооруженный человек» (1999), «Реквием» (2005), «Stabat Mater» (2007), «Te Deum» (2008), «Gloria» (2010). В 2012 году создана оратория «Миротворцы» на тексты из Библии и Корана, а в 2016 году впервые прозвучала «Cantata Memoria for the Children» с текстами из Реквиема. В 2019 году появилась оратория «Помилуй меня, Боже: Песни милосердия и искупления», отразившая размышления автора о неутихающем конфликте на Ближнем Востоке. В произведении цитируется ветхозаветный псалом, используются тексты на древних языках. В 2023 году состоялась премьера сочинения «Один мир» для хора, солистов и оркестра, посвященного теме мирного и равноправного общества, бережного отношения к природе и человеку. В тексте композиции соединены Библия, индуистская Гаятри-мантра, стихи английского поэта-романтика Перси Биши Шелли, афроамериканской поэтессы Фрэнсис Харпер и ливано-американского писателя Халиля Джебрана.
Тема мира, призыв к межрелигиозной и общественной гармонии, единению всех народов сквозной линией проходит через все творчество Дженкинса и отражается во многих его сочинениях, в том числе в «Stabat Mater». Кантата «Stabat Mater» стала одним из самых известных сочинений композитора. Она написана в 2007 году и впервые прозвучала в 2008 под управлением автора. Драматургическим центром произведения является бессмертный образ Страдающей Матери – источник вдохновения и предмет поклонения искусства на протяжении многих веков.
Кантата Дженкинса производит на слушателей яркое впечатление красотой музыки, глубиной и силой эмоционального переживания. Воплощенный в музыке этого произведения трагический и возвышенный образ Страдающей Матери близок и понятен людям разных эпох, национальностей и вероисповеданий. Обратившись к поэтическому тексту средневековой поэмы Якопоне да Тоди, композитору удалось показать глубину образа и богатство канонической традиции через присущее его творческому методу соединение элементов культур Запада и Востока. Для кантаты характерно светское, современное прочтение темы, она соединяет элементы разных эпох, культур, стилей и жанров, которые органично сочетаются с современной стилистикой.
В «Stabat Mater» 12 частей, в которых используются все 20 стихов средневековой секвенции. «Поэтический сценарий» культового цикла рассредоточен, но первая (№ 1) и последняя (№ 12) части звучат у хора на латыни. Кроме языка, репризное значение финалу придают элементы мелодики, фактуры, тембровых приемов из предыдущих частей. Первая «тихая» кульминация сочинения – № 7 «And the Mother did weep» («И плакала мать») – представляет собой плач скорбный и тоскливый, а заключительная часть № 12 «Paradisi Gloria» («Райская Слава») – яркая и динамичная кульминация кантаты. Весь заключительный номер носит характер заклинания, славления, а основное место в нем занимают мощные распевы хора «Alleluia» и «Amen».
В кантате можно отметить традиционные черты, общие с сочинениями великих предшественников:
- Эмоциональный строй воплощает настроения скорби, страдания;
- Использован полный канонический текст на латинском языке;
- Опора на многочастную циклическую форму жанра кантаты, в которой чередуются сольные и хоровые номера с оркестром;
- Драматургия произведения основана на принципе разноуровневых контрастов (европейское-внеевропейское, соло-хор, культовое-светское);
- Хор выступает как важнейшее и мощное выразительное средство (особенно в драматичных № 5 или № 12).
В то же время кантата отмечена множеством самобытных, новаторских черт, свойственных композитору. Как отражение идеи мультикультурализма сочинение содержит элементы полистилистики, которые проявляются на разных уровнях.
1) Использование канонического и неканонического текста на современных и древних языках. «Stabat Mater» Дженкинса содержит, как строфы средневековой молитвы, так и другие источники: в № 4 «Lament» – стихотворение Кэрол Барретт на английском языке, в № 6 «Now my life is only weeping» – строфы персидского поэта-суфия XIII века Дж. Руми, а в № 9 «Are you lost out in darkness?» – отрывок из «Эпоса о Гильгамеше» на английском и арамейском. Наряду с английским и латинским языками, использованы древний арабский (№ 2 «Incantation»), греческий, арамейский и иврит (в № 7 «And the Mother did weep»). Подобные приемы напоминают средневековую и ренессансную мотетную технику, где сочетались разные языки и тексты, как духовного, так и светского содержания. Использование различных текстов и языков превращает образ Страдающей Матери, чувства которой понятны людям во все времена, в глобальную метафору единства всех народов земли.
2) Включение этнического компонента. Сочинение примечательно оригинальным исполнительским составом: два солиста – академическое контральто и фольклорный тембр олицетворяют западную и восточную культуры. В оркестровке использован богатый набор ближневосточных духовых и ударных инструментов. Атмосферу Востока, особую эмоциональную выразительность создает низкий и глубокий тембр дудука (ная), а также звучание таких красочных восточных ударных инструментов, как дарабука (барабан), даф (бубен), дохолла (большой бас-барабан), рик (рамочный барабан, внешне напоминающий бубен).
Для мелодики «восточных» частей характерны импровизационность, нетемперированное интонирование с использованием четвертитоновых, глиссандирующих оборотов, красочная ладотональная основа (использование фригийского, а также пентахордов и гексахордов с увеличенными секундами).
Таков, например, № 2 «Incantation» («Заклинание»), где обрядовый текст исполняет контральто соло на арабском языке: «Молись за нас, о Святая Мария, о Матерь Божья, о, Дева из дев, молись за нас». Пение солистки звучит на красочном фоне «гудящего» у виолончели, контрабаса и дудука тянущегося звука «a». При этом в партии дудука звучат интервалы менее полутона и интервалы в ¾ тона, создающие характерный «восточный колорит», усиленный приемами glissando и трелями. Согласно авторской ремарке исполнителю на дудуке предписывается импровизация в пределах между педалью и голосом, в чем проявляется элемент алеаторики. В вокальной партии у контральто восточную окраску создает импровизационная манера пения и своеобразная ладовая основа – a-moll фригийский с двумя увеличенными секундами.
3). Стилистика европейской традиции в кантате представлена многообразно. Наиболее широко воссоздаются черты барокко, но не через цитаты или явные стилизации, а через более тонкие ассоциации – аллюзии.
Так, например, аллюзии с барочной арией и музыкой Баха встречаем в №4 «Lament», которые проявляются в использовании диатонических секвенций, характерных задержаний, сочетании полифонии и аккордового склада, непрерывного обновления ткани при сохранении одного типа фактуры, вокально-инструментального типа интонирования. Светлая и прозрачная мелодия №4 в исполнении контральто в тональности C-dur словно парит в поднебесье, обращаясь ко всем людям: «Не нужно больше слез в этом мире». В №7 «And the Mother did weep» аллюзии с темой «Crucifixus» создает с ровное и мерное длительное остинатное движение четвертями, передающее ритм шага.
Барочная стилистика в кантате связана также с квазириторическими фигурами. Так, в № 5 это suspiratio («вздох») на словах «Sanсta Mater», в № 4, 7, 10 – прием «негармоничных сочетаний», когда в одном из голосов используется замена аккордового тона и возникают диссонансы, передающие разнообразные аффекты – скорбь, страх, а во вступлении № 7 встречаем своеобразную «эмблему страдания» – «фигуру креста».
Аллюзии с барочной традицией часто создает хоральная фактура. Она встречается в тех частях, где господствует возвышенное, светлое и безмятежное настроение, как например в № 10 «Ave verum».
Важным элементом стилевых ассоциаций является использование выразительного комплекса старинных жанров: сарабанды в № 1, № 5, протестантского хорала в № 10, барочной арии в № 4. Так, в № 1 «Cantus lacrimosus» вся музыка пронизана «знаками скорби», характерными для барокко. Жанровая основа ее воссоздает черты сарабанды – траурного танца-шествия, связанного с образами смерти, страданий (умеренный темп, ¾, ритмический рисунок с остановкой на второй доле, минорный лад, секундовые интонации «вздоха» в партии хора). Остинатный ритм четвертей, напоминающий «ритм шага», передает настроение сдержанной сосредоточенности, которое усиливает сумрачная тональность d-moll – главная тональность всего произведения.
Ритмические и тембровые остинато передают разные эмоции и являются своеобразными стилевыми маркерами барокко. Так, в № 5 «Sancta Mater» остинатные фигуры у струнных и духовых создают чувство тревоги и напряжения, в № 7 «And the Mother did weep» медленный ритм шага воплощает сумрачность и трагизм, а в № 11«Fac, utportem Christi mortem» («Сделай так, чтобы я смог перенести смерть Христа») однообразный мотив ударных звучит как погребальный колокол и до конца номера сопровождает звучание хора.
Характерные приемы для имитационной полифонии свободного стиля на тональной основе встречаются в № 7 (имитационное развитие темы, прием обращения, комплиментарность ритмики).
Элементы барокко выявляются также с помощью некоторых характерных ладогармонических особенностей: использование органных пунктов, модальных ладов (эолийский, фригийский, дорийский и миксолидийский), приема светлого мажорного окончания минорной части (в № 7 cis moll–Edur).
В кантате можно обнаружить черты английских барочных хоровых гимнов (антемов), которые проявляются через строфические формы частей, склонность не к изощренной полифонической изобретательности, а к мощному звучанию голосов и антифонным сопоставлениям хоровых групп (№ 5, 7, 12).
4) Жанровые и стилистические элементы музыки ХХ века встречаем в использовании массовых музыкальных жанров – маршевости и песенности – в качестве музыкальной основы некоторых частей. Так, маршевость служит для воплощения агрессивного наступательного характера. В заключительном № 12 «Paradisi Gloria» с помощью маршевой основы создается драматический образ яркого эмоционального порыва, экстатического подъема, охватившего огромные массы людей. «Это образ ХХ века, с его потрясениями, войнами, атомными бомбами, гибелью тысяч людей» [2, с. 32].
Песенность также широко проникла в мелодику «Stabat Mater». Она проступает в № 3, 4, 7, 8, 9, 10, 11 как выразительная кантилена с поступенным движением, интонациями секст и квинт, простым гармоническим сопровождением. В некоторых частях можно говорить о претворении черт конкретных жанров, например, колыбельной в № 9 и 10, арии в № 4, народной кельтской баллады в № 3 или протестантского хорала в № 10.
Песенные черты проявились в опоре на простые куплетно-вариационные формы (типа запев-припев). В них написаны практически все номера кантаты (кроме № 2). Часто после второго куплета используется инструментальный ритурнель, и общая структура складывается как ababR – ababR.
К приемам современных техник письма можно отнести элементы неомодальности и алеаторики. Неомодальность нашла широкое применение в кантате. Кроме опоры на средневековые диатонические лады (фригийский, дорийский миксолидийский, эолийский), Дженкинс часто использует параллельное движение голосов в квинту. Черты алеаторики встречаются в частях с этническим колоритом. Так, в № 2 исполнителю партии дудука предписывается импровизация в пределах между педалью и голосом, на что указывает авторская ремарка. Такой же прием использован в № 9, где автор предлагает певице и исполнителю на дудуке по желанию вставить импровизированную каденцию.
Творчество Карла Дженкинса не поддается однозначной классификации, в нем смешиваются различные стилевые черты. Примечательно по этому поводу высказывание журнала Classic FM: «Как композитор, он не знает границ - музыкальных, коммерческих, географических и культурных. Его образ мышления и письма полностью созвучен духу времени» [1, с. 12].
Полистилистика в кантате «StabatMater» объединяет элементы академической музыки, этнических традиций, стилистические модели разных исторических эпох – от средневековья до XX века. При этом и канонический текст и нормы стиля прошлых эпох служат эталоном гармонии и красоты. Композитор находит в наследии прошлого символ вечного, непреходящего, истинно ценного, близкого и понятного всем народам.
.png&w=640&q=75)
