Терминосистема коммуникативистики как науки, начинавшейся с лингвистических изысканий, ориентирована на описание технологий субъектно-объектных отношений, механизмов взаимодействия, форм речевого общения и т.п. В тезаурусе коммуникативистики прочные позиции заняли термины диалог, монолог, безреферентность, апеллятивность, эготивность и др. Однако вскоре термин «коммуникативистика» стал заменять понятия «общение», «взаимодействие» и даже «познание». Таким образом в сферу коммуникации стали попадать такие внеличностные понятия, как природа, Бог, время, культура, текст и др.
Новый популярный термин не всегда означает обновление содержания. Однако в данном случае основания для обновления терминосистемы гуманитарных наук, вероятно, существуют. Причин, инспирирующих появление новых понятий и соответственно новой терминологии, несколько. Это, прежде всего, активизация процесса формирования личностного начала человека, толчком к которому послужил экзистенциальный кризис на рубеже XIX - XX веков. Внимание к отдельной человеческой личности, к процессам познания и самопознания было спровоцировано осмыслением новых экономических отношений как угрозы духовности. Интенсификация процесса духовного общения в среде людей искусства на рубеже XIX-XX веков вызвала к жизни новую волну столкновений материалистических и идеалистических учений как знак борьбы рефлексивного и нерефлексивного типов познания. И вновь особое внимание стало уделяться теории художественного познания как формы установления особого контакта человека и мира.
Казалось бы, введение нового термина излишне и иллюстрирует дурную моду на псевдоновизну, обеспеченную простой заменой известных терминов. Однако необходимо признать, что появление этого термина оправдано социальными переменами: в информационном обществе действительно идет процесс коммуникации, под которой, понимают, прежде всего, обмен информацией или определенный тип взаимодействия. Ведь коммуницируют не только люди, но и культуры, информационные системы, деловые структуры. Такое обновление значения достаточно известного термина призвано обратить внимание на явления глобализации, связанные с различными формами общения. Использование нового термина позволяет выйти на более широкое понятие взаимодействия человека с различными социальными институтами, культурными феноменами и даже включить в сферу коммуникации онтологические объекты.
Итак, целый ряд гуманитарных наук, обозначенных выше, так или иначе связан с теорией познания, которая в принципе не может быть представлена в терминах современной коммуникативистики – слишком сложны процессы, которые наука пытается представить дескриптивно. Если понимать коммуникацию в расширенном смысле, в принципе можно говорить о диалоге человека с миром, а это всегда когнитивный процесс. В этой же плоскости лежит и диалог человека с Богом, являющийся, по сути, формой самопознания. Коммуникация в этом случае сродни выбору: ведь, познавая мир, человек вступает с ним в своеобразный диалог, предполагающий приятие или отвержение познанного. Коммуникация-когниция таким образом обретает аксиологические параметры, поскольку личность принимает (воспринимает) то, что представляет для нее определенную ценность. Семантизирующее понимание оказывается не равно поэтическому. Этот тип коммуникации может быть назван первичной коммуникацией, и мы бы не говорили о ней, если бы она не имела непосредственного отношения к процессу художественного творчества, потому что взаимоотношениям «поэт/читатель» (внешняя коммуникация) или «поэт/адресат» (внутренняя коммуникация), или «поэт/лирический субъект» (внутренняя автокоммуникация) в любом случае предшествует диалог поэта с внешним миром. В. И. Козлов отмечает: «В основе лирики – ценностная встреча внутренне данного поэтического сознания и внешне данного мироздания» [10, c. 270].
Может ли быть коммуникация односторонней? Казалось бы, сам вопрос неправомерен, поскольку семантически термин коммуникация предполагает наличие взаимодействия с одним или несколькими объектами. К такому типу «односторонней» коммуникации относится коммуникация на внутриличностном уровне. Категорически не признает этот тип коммуникации, например, О. Я. Гойхман. Он полагает, что коммуникация возникает только между различными субъектами и отрицает возможность применения термина «коммуникация» по отношению к внутриличностному диалогу рефлексивного типа [7, с.6].
Категорическое мнение Гойхмана, очевидно, проистекает из того, что автор не учитывает специфику художественной коммуникации. Автокоммуникация в рамках художественного пространства текста, безусловно, возможна, поскольку художественное произведение – это вторичная реальность, зеркало личности художника, и по законам художественного творчества отражение в этом зеркале не является тождественным автору. Художник говорит с самим собой пересозданным, дистанцированным от авторской субъективности. Автокоммуникация в художественном (особенно в лирическом тексте) – это разговор с «другим», с alter ego писателя.
Социолог Н. Луман обращает внимание на то, что коммуникацию следует отличать от восприятия, хотя в обоих случаях мы наблюдаем контакт объектов. «Восприятие, – пишет автор статьи, – остается событием, прежде всего, психическим, не обладающим коммуникативной экзистенцией…. То, что воспринял другой, нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть, об этом нельзя спросить, на это нельзя ответить» [13]. И вновь обращаем внимание на то, что это заключение справедливо для того случая, когда коммуникация воплощена в речевой форме (автор, вероятно, говорит лишь о социальной коммуникации). Однако художественное творчество – вещь специфическая. Читатель в любом случае воспринимает обращенную к нему речь автора (а художественное произведение обязательно адресовано потенциальному читателю) оценочно и может мысленно соглашаться с художником или полемизировать с ним, сопереживать его психологическому состоянию или его чувствам. Вправе ли мы называть этот процесс коммуникацией? Означает ли это, что коммуникация может быть, условно говоря, односторонней? С точки зрения М. Бахтина, создавшего теорию двуголосого слова, любое высказывание уже может быть названо коммуникацией. Слово имманентно коммуникативно. Критерием коммуникативности должно, по нашему мнению, стать наличие эстетического взаимодействия при контакте читателя и автора (то, что мы далее предлагаем называть внешней коммуникацией). В процессе художественной коммуникации воспринимается не информация, а образ, то есть действительность, пропущенная через сознание художника. С этим сознанием и вступает во взаимодействие читатель. «Эстетический объект приобретает свой специфический характер [то есть, становится «другим» – Г.Т.] лишь через восприятие», – пишет Л. Выготский, ссылаясь на И. Фолькельта [цит по: 5, с. 11-12]. Тем самым воспринимающее сознание вступает с эстетическим объектом в творческий контакт. Таким образом, в теории коммуникации художественная коммуникация занимает особое место и приобретает особый статус.
Пример тому как раз такое явление, как коммуникативный выбор художника. Общение читателя с текстом, а в его лице и с автором еще не началась, а художественная коммуникация состоялась. Она заключается в отборе художником жизненного материала для художественного отражения, в выборе художественных средств для имплементации отобранного. Сам мировоззренческий и эстетический выбор художника выступает здесь как форма коммуникации с внешним миром. Это тоже коммуникация-когниция, но выбор автора носит уже этико-эстетический характер.
Художественная коммуникация, безусловно, – специфическое явление, как по содержанию, так и по ее формам. Главное отличие художественной коммуникации от всех остальных типов речевого взаимодействия – это то, что художественная коммуникация никогда не стремится к обмену информацией. Она предельно неинформативна. Т. С. Элиот утверждал: «Поэзия порой намеренно избавляется от смысла» [19]. Гуго Фридрих пишет: «Поэтический дикт никогда не имел нормальной языковой функции «сообщения» [17]. Задача поэзии – не передавать информацию, а вызывать читателя на мысленный диалог, транслируя вечные ценности. «Поэтическое слово, – утверждает Л. Гинзбург, – это слово с проявленной ценностью» [6, c. 11]. Главное отличие художественной коммуникации от коммуникации вообще связано с аксиологическим наполнением этого специфического общения. Художественным феноменом явление поэзии становится только тогда, когда в слове воплощены раздумья о вечном, сформулированы нравственные принципы, обозначены духовные ценности. Мы предлагаем использовать коммуникативный подход в интерпретации художественного текста и осмыслять художественную коммуникацию как аксиологически ориентированный способ общения человека с самим собой и с «другими».
Однако художественной коммуникации нельзя отказывать в функции передачи информации. Ведь поэзия – это всегда сопряженные мысль и чувство. А мышление опирается на факты, события – т.е. на информацию. Но и здесь классическая информация ведет себя специфично.
«Информационные возможности художественной коммуникации, – пишет Ю. Борев, – шире, чем у обычного языка» [2]. Этот ее коммуникативный потенциал автор обосновывает тем, что эстетически оформленная информация воздействует сильнее на сознание человека.
Художественная коммуникация носит избирательный характер. «Поэтический язык, – писал академик Л. Щерба, – по существу своему не всеобщий, а может быть … понятен лишь очень небольшому кругу лиц» [18, с. 27]. Однако, как мы помним, пониманием коммуникативный потенциал лирики не исчерпывается. Полнота эстетического восприятия действительно возможна только тогда, когда читающий и слушающий «созвучен» поэту. Из хора выделяется голос, который звучит с поэтом в унисон. При этом эстетическое воздействие поэзия оказывает и на неподготовленного читателя. Эффект, производимый гармоничным сочетанием формы и смысла, вовлекает в коммуникативную орбиту любого эмоционально чуткого человека. Об особом эмоциональном резонансе с лирическим текстом мы будем говорить более подробно в связи с лирической коммуникацией.
С нашей точки зрения, еще больший коммуникативный эффект достигается в случае общения с художественно сложным текстом. Это относится, прежде всего, к художественным произведениям новейшего времени. Определенная зашифрованность текста, его интеллектуальная сложность возбуждают своеобразный гедонистический эффект в процессе его восприятия. Коммуникация приобретает черты игры, и эта ее людическая модальность принципиально изменяет характер внешней (автор/читатель) коммуникации. Отметим также, что принципиальное изменения форм коммуникации в художественной сфере формируется в процессе изменения художественного сознания эпохи.
Таким образом, художественная коммуникация – это этико-эстетическое понятие. Она не только аксиологически содержательна, но и подразумевает гедонистический эффект, неизбежный при чтении истинно художественного текста. Вероятно поэтому термин «коммуникация» применительно к художественной литературе порой воспринимается в штыки: за этим «технизированным» термином видится лишь прагматическое взаимодействие. Однако, выбор термина всегда субъективен, и мы не можем отрицать, что термин «коммуникация» является очень ёмким и адаптированным к реалиям информационного общества, и уже в силу этого имеет право на существование. При этом всегда следует помнить об этико-эстетическом характере подобного рода коммуникации.
Мы постарались оправдать появление нового термина «коммуникация» и проанализировать причины переосмысления понятия «общение». В коммуникации как очень широком явлении мы выделили художественную коммуникацию, обозначив в качестве ее отличительной черты ее этико-эстетический характер. Более узкое понятие «лирическая коммуникация» станет предметом нашей интерпретации далее.
Большинство исследователей лирического текста указывают на имманентную диалогичность лирики как особого художественного явления. Лирическая коммуникация есть самовыражение, но всегда с выходом на «другого». Проявившись на самых ранних стадиях возникновения индивидуального сознания, бинарность «я» и «другого» парадоксально сохраняется в лирике всегда. Это то ее родовое качество, которое можно считать основанием для выделения лирики в особый род литературы.
Лирический текст, по мнению С. Бройтмана, связан со своеобразным лирическим метатекстом, это «полисубъектное высказывание» [3, с. 258]. Отдельное лирическое произведение эксплицирует эмоцию, выхваченную из эмоционального ряда, заложенного в человеческом подсознании. Обращенность к «другому» предполагает не только синхронический, но и диахронический («до» и «после») диалог с потенциальным читателем. Диалог этот осуществляется через всю лирическую традицию, через универсальный эмоциональный сверхтекст всех эпох. Обилие «общих мест» в лирике предопределено повторяемостью проявленных эмоций. Гедонистический эффект достигается за счет вариативности восприятия архетипической эмоции и индивидуальным характером ее переживания. Эмоциональные «со-отражения» [8, с.480] актуализируют понятие контекста. Лирический текст «достает» из эмоционального генофонда человечества какую-либо эмоцию, тем самым обеспечивая отклик на нее как на знакомую, также когда-то испытанную – в другом, воспринимающем сознании. Это диалог сознаний.
«Лирика исключает все моменты пространственной выраженности и исчерпанности человека, не локализует и не ограничивает героя всего сплошь во внешнем мире», – пишет М. Бахтин [1, с. 146]. Бахтин говорит о том, что впоследствии будет определено как отношения между «хором» и «соло». Эти отношения – дистанцированный вариант изначального голосового двуединства. Но как бы ни был дистанцирован лирический субъект от своего эксплицированного или имплицитного адресата, он никогда не отделен от него полностью. Однако сохраняющаяся дистанция позволяет одному сознанию реализоваться через другое во внутреннем диалоге. Перед нами рефлектирующее сознание, диалог-рефлексия. Как только поэт научился выражать себя самого, лирический текст обрел потенциальную, «внутреннюю» коммуникативность. Рассматривая рефлексию как одну из форм внутренней коммуникации, мы утверждаем имманентную диалогичность лирики как данность.
Субъективное двуединство лирики, ее имманентный диалогизм порождает сложную структуру коммуникативных отношений в лирическом тексте и за его пределами. Р. Якобсон сделал в свое время очень точное наблюдение: «Лирика, – пишет автор, – не разговор, а событие ментального и эмоционального единения» [20, с. 14]. Таким образом, полагает Якобсон, взаимодействие двух сознаний в лирическом пространстве не может трактоваться как классический диалог. Совершенно очевидно, что понятие «диалог» и в бахтинском смысле не может быть сведено к лингвистическому определению этого феномена. Античный философ Диоген Лаэртский полагал, что диалог есть «речь, состоящая из вопросов и ответов» [9, с. 164]. Главный признак диалога, и с точки зрения современной лингвистической теории, это наличие двух или нескольких говорящих и наличие процесса реплицирования, т.е. «регулярный обмен высказываниями-репликами» [4, c.119]. Однако, если мы ограничимся столь формальными характеристиками диалога, то высказывания Бахтина и его последователей о внутреннем диалогизме лирики, «двуголосом» художественном слове неизбежно станут восприниматься как метафора, уходя в широкий культурологический контекст.
Считаем в связи с перечисленными выше причинами введение понятия «коммуникативность» лирики оправданным, т.к. это поможет раскрыть понятие бахтинского диалогизма, не ограничиваясь формализованным определением понятия, бытующим в лингвистической науке. Таким образом, с нашей точки зрения, во избежание терминологических претензий, удобнее было бы говорить о коммуникативности (а не о диалогизме), имманентно присущей лирическому роду в целом.
Ярко выраженная специфика лирической коммуникации заключается в «нераздельности и неслиянности» хора и соло. Сольное обретает смысл лишь тогда, когда взывает к хоровому, т.е. когда авторская поэтическая мысль является отражением всеобщего. Такая всеобщность потенциально коммуникативна, ибо обращает лирического субъекта к «другому», а постижение себя через «другого» становится актом бытийного уровня. Это делает художественную коммуникацию экзистенциально ценностным явлением.
Авторское «соло» обретает аксиологические основания только в том случае, если он ведет речь о чем-то, актуальном для всякого читателя. О. Мандельштам очень точно определил уникальное свойство лирики – невозможность ограничить лирическую коммуникацию образом отдельного собеседника: «Обращение к конкретному человеку обескрыливает стих, лишает его воздуха, полета. Воздух стиха есть неожиданное: обращаясь только к известному, мы можем сказать только известное» [14].
Лирика более коммуникативна, чем эпос и даже больше, чем драма. Причина выраженной устремленности лирики в коммуникативное пространство – ее эмоциональность. Развитие форм автокоммуникации в индивидуально-творческий период парадоксально сопрягает в этом специфическом коммуникативном поле интериоризацию чувства (исповедальность) и его экспликацию (риторичность). Оба процесса заточены на ответную реакцию, т.е. потенциально коммуникативны.
О. Мандельштам писал: «Нет лирики без диалога. А единственное, что толкает нас в объятья собеседника, – это желание удивиться своим собственным словам, плениться их новизной и неожиданностью» [14]. Природу этой тотальной обращенности В. Тюпа выводит из принципа перформативности [16]. Однако понаблюдаем: в драматическом дискурсе обращенность даже реже встречается, чем в лирике: мизансценирование уже указывает на адресата реплики, и порой уже нет необходимости называть его по имени. Лирика же постоянно активизирует читателя, призывает его к совместному размышлению, беседе, требует сопереживания. По сути лирика лишь надевает театральную маску актера, выдающего реплику-адресацию. На самом деле внешняя обращенность лирики – это в основном бесконечный диалог с самим собой или собеседником-единомышленником («другим»), вечная исповедь и самообнажение. Просто это самораскрытие бессмысленно без «другого», так же как не имеет смысла игра актера перед пустым залом. Если это и перформанс, то весьма специфический. Театр одного актера. Намеренно открытая дверь исповедальни.
Итак, лирика имманентно коммуникативна, так как активно вступает в диалог с эмоциональным сознанием читателя. Лирика коммуникативна в силу ее предельной интерсубъектности и стремления передать рефлексию автора (отражение «я» в «другом»). Отметим еще один факт: лирика максимально экспрессивна, а, значит, тяготеет к риторическим формам самовыражения; риторизм же – это всегда публичность, обращенность к потенциальному слушателю. Это своеобразная «однонаправленная» коммуникация, не являющаяся собственно диалогом (напомним, что «диалог» и «коммуникация» не должны восприниматься как тождественные понятия).
Таким образом, термин «лирическая коммуникация» оказывается максимально многосмысленным, а ее формы – предельно диверсифицированными.
Далее предложим вариант типологии форм лирической коммуникации. Она базируется на соотношении понятий автор – адресат – текст. Рассматривая лирический текст в коммуникативном аспекте, Ю. Левин выделяет три вида художественной коммуникации. Автор пишет: «Мы будем рассматривать тексты с трех точек зрения:
а) внутренней: о чем явно говорится в тексте; связанные с этим – внутритекстовым – аспектом персонажи – это лица, эксплицированные в тексте (например, герои романа, или я и ты в письме);
б) внешней: кем создан и как функционирует текст; связанные с этим аспектом персонажи – это реальный автор текста и реальное лицо, hic et nunc воспринимающее этот текст;
в) промежуточной между ними – интенциональной: «для чего» создан текст и кто «подразумевается» в качестве его читателя; с этим аспектом связаны такие персонажи, как «имплицитный автор», т. е. тот образ автора, который предполагается данным текстом, выступает из характера этого текста, и «имплицитный читатель» – потенциальный, предполагаемый данным текстом.
Заметим, что первый аспект относится к сфере семантики; второй – к сфере прагматики, причем предполагает подход к тексту как единому сигналу; третий – к области «глубинной» (интенциональной) семантики» [11].
Широко известная типология Ю. Левина имеет все же ряд неточностей, которых хотелось бы избежать. Так, размышляя о внутритекстовой коммуникации, он вводит в число адресатов и потенциального читателя, обращение к которому автор находит в ряде лирических образцов. Необходимо помнить, что именно это обращение стократ условно, ибо художник прекрасно понимает, что читательская рецепция непредсказуема («Нам не дано предугадать / Как наше слово отзовется» – Ф. Тютчев). В целях разграничения внутритекстовой и внетекстовой коммуникации, не следует все же включать в число интенциональных собеседников читателя, хотя обращения подобного рода в лирике действительно существуют. Лирическому поэту вообще свойственно апеллировать к потенциальному собеседнику в настоящем или будущем (читателям, потомкам и т.п.), но эти апелляции абсолютно условны. Кроме того, не забудем, что Левин говорит, очевидно, обо всем корпусе художественных текстов, а не только о лирике, поскольку отсылает нас, например, к «героям романа». Не исключая появления в лирическом тексте образов-персонажей (в основном, это фабульная лирика), будем все же помнить, что центральным образом в лирическом тексте является образ переживания (образ-переживание), и это заставляет радикально перестраивать предложенную типологию.
Структура лирической коммуникации и соответственно ее типы нам видятся иначе.
1. Внетекстовая (внешняя) коммуникация: контактные отношения автора и потенциального читателя. Возможно, как предлагают некоторые исследователи, следует говорить о «готовом тексте» («внутритекстовая коммуникация») и о «неготовом» тексте, т.е тексте, бесконечно становящемся за счет его восприятия все новыми и новыми читательскими сознаниями («внетекстовая коммуникация») [15].
Когда этот «готовый» текст становится объектом рефлексии читателя, его границы размыкаются. О наличии внетекстовой коммуникации мы можем, разумеется, говорить в любом случае, поскольку у каждого поэтического текста есть читатель.
2. Внутритекстовая (внутренняя) коммуникация. В рамках коммуникации внутренней можно выделить коммуникацию изображенную. Как правило, это образцы фабульной лирики или лирики с элементами драматизации – т. е. лирические тексты с активным «чужим» словом. При внешней простоте этот тип коммуникации представляет особый интерес с точки зрения функционирования в лирике неавторского слова или появления заместительного (ролевого) персонажа. Специальный интерес здесь представляет процесс взаимодействия лирического и драматического начала, который сначала уводит исследователя в глубокую архаику, а затем обращает его мысль к искусственно воссозданным диалогическим формам лирического текста в литературе нового и новейшего времени: стилизованным реконструкциям обрядовой лирики («Каменщик, каменщик» В. Брюсова, «Ой, грибок, ты мой грибочек, белый груздь» М. Цветаевой и т.п.); трансформированным публичным агонам гражданского или философского звучания («Журналист, Читатель и Писатель» М. Лермонтова, «Поэт и гражданин» Н. Некрасова, «Два голоса» Ф. Тютчева). Этот тип внутритекстовой коммуникации может быть рассмотрен как формализованная структура. К такому подходу тяготеют лингвисты. Мы же, безусловно, стремимся рассматривать данные речевые ситуации не с точки зрения грамматики, а с позиций исторической поэтики, с точки зрения классической и неклассической жанрологии, в контексте методологии константных образований (мифопоэтики, интертекстуальной методологии, психопоэтики).
Самая сложная коммуникация – интенциональная (в рамках внутренней коммуникации), то есть диалог без формальных признаков диалога, но с обязательной апелляцией к внешнему объекту (названному или подразумеваемому). Внутритекстовая коммуникация такого рода реализуется в обращенной лирике (под «обращенной» лирикой мы понимаем апеллятивный тип лирики, отсылающей к заведомо некоммуникабедьному объекту, в отличие от «адресованной» лирики, где участниками коммуникативного процесса являются люди). Структура внутренней коммуникации – несомненное порождение авторского воления в той мере, в какой рациональное начало может быть фактором, организующим художественный текст. Кто бы ни выступал в роли интенционального собеседника, его образ создан волей автора и является художественным обобщением. Принципиальной позицией в данном случае является отграничение реального или интенционального собеседника от читателя как коммуниканта, восприятие которого находится вне воли автора.
Внутритекстовая (внутренняя) коммуникация с маркерами адресации исторически претерпевает различные изменения и отражает специфику различных поэтологических эпох.
Усиление рефлексивного начала в лирике (эпоха индивидуальных художественных стилей) бесконечно умножает число условных коммуникантов. Необходимо отметить прямую связь форм коммуникации со степенью художественности текста. Чем ярче выражена осознанная художественность, тем сложнее структура коммуникации, потому что она от форм внешнего проявления переходит к формам внутреннего существования, а их гораздо сложнее определить и описать. Диверсификация изображенных и интенциональных форм коммуникации в лирике становится возможной в силу осмысления автором сложности природы художественного творчества в целом. Ведь даже в дескриптивной лирике (например, в пейзажной) описание явлений природы становится формой автокоммуникации.
3. Интертекстуальная коммуникация, которая всегда предполагает дистанцию – временную и пространственную – может трактоваться как перекличка художественных сознаний различных авторов. К этому типу коммуникации относятся все тексты, содержащие скрытую отсылку к предшествующей традиции, полемику с ней, а также тексты мозаичного типа, характерные для поэтики постмодернизма.
Интертекстуальная коммуникация всегда носит внетекстовый характер. Однако в отличие от классической внетекстовой коммуникации, в ее рамках выстраиваются отношения автора не с читателем, а с собратьями по цеху, точнее, с их произведениями. Это полемика или согласие чаще вне собственно речевых форм коммуникации. Она существовала и будет существовать всегда. Уже в древнегреческой лирике разрабатывается специфический интертекстуальный коммуникативный код, который помогает отследить очень важные процессы в становлении художественного сознания эпохи: формирование жанровой структуры, лирического «я» как целого и появление первых признаков лирического героя, появление первых маркеров идиостиля автора на основе различия типов лирической коммуникации. Безусловно, традиция и новаторство сосуществуют в архаической лирике на принципиально иных условиях, чем в литературе более позднего времени. Здесь актуализируются такие понятия, как «безличное авторство», «подражание канону стиля и жанра», обязательность «общих мест», принцип поэтического соперничества, берущий начало в античных сколиях, но диалог автора и его предшественников создает первый опыт интертекстуальности – весьма ценный для понимания этого феномена.
Если в архаике «темой» для возможного диалога авторов становился миф, и поэты соперничают в его интерпретации, то нормативная эпоха делает стиль и жанр объектом авторских трактовок. Однако расхождения в интерпретации стилевого и жанрового канона столь дозированы, что позволяют сохранять этот канон. Возникает некий церемониальный диалог авторских художественных сознаний. И только индивидуально-творческая эпоха приводит к раскрепощению творческой индивидуальности: в споре с традицией проявляется радикализм, доселе неведомый. Доведенная в постмодернизме до крайности идея инаковости завершается саморазрушением текста и новой формой диалога – интертекстуальной мозаичностью. Текст становится сплошным реминисцентно-аллюзивным полем, а выбор цитат, реминисценций и аллюзий, даже при определенной степени увлечения постмодернизма словесной игрой, все же остается диалогическим выбором автора: именно он отбирает образы, словесные прецеденты и прямые цитаты из текстов своих предшественников.
При широком понимании феномена художественной коммуникации мы не могли обойти вниманием коммуникацию интертекстуальную. При этом остается очевидным тот факт, что подобного рода коммуникация многократно и детально изучалась, ибо, как было отмечено выше, может быть названа диалогом традиционного и новаторского. Именно по этой причине мы лишь указываем на этот тип коммуникации и бегло обозначаем его сущность.
Мы показали специфику художественной коммуникации, ориентированной на ценностный диалог, постарались доказать, что имманентная коммуникативность лирики является ее родообразующей составляющей и представили разработанную нами типологию лирической коммуникации, стараясь максимально учитывать ранее сформированные точки зрения на этот предмет. Необходимость терминологических уточнений мы связываем со становлением терминосистемы такой молодой науки, как теория коммуникаций.
.png&w=640&q=75)
