Размышления о коммуникативном коде лирики [4] неизбежно выводили нас на обнаружение глубинной связи лирического текста с драмой и ее коммуникативной структурой. В связи с этим наше особое внимание привлекла проблема имманентной драматичности лирики, что особенно актуально при анализе структуры лирического субъекта в коммуникативном аспекте. Почти крамольно звучащую мысль высказал М. Бахтин, размышляя о драматическом потенциале лирики: «Не является ли всякий писатель (даже чистый лирик) всегда драматургом в том смысле, что все слова он раздает «чужим голосам», в том числе и «образу автора» [1, с.307].
Хотелось бы отметить, что некоторые тексты античности рождались как диалог перед надгробием или перед скульптурным (архитектурным) памятником. Образцы подобных «квазидраматических текстов», называя их «прототеатральным представлением», приводит в своем исследовании Н.В. Брагинская. Автор так объясняет появление подобных текстов: «Слово в устной культуре… функционирует не изолированно, не «книжно», оно часть действа…, включающего и демонстрацию» [2]. Невозможно проигнорировать и тот факт, что архаическое сознание могло интуитивно связывать феномен маски (замещения внешнего облика) с идеей метаморфоз, столь широко распространенной в онтологии древности. Архаическое сознание уже подготовлено к перевоплощению, к смене облика, к смене декораций. Древние представления об устройстве мира и природе преобразований находят отражение в ритуале. Ритуал обязательно разыгрывается, и эта игровая форма обладает всеми признаками сакральности, характерными для магического действа. Развитие художественных форм ведет к расслоению ритуального действа, автономизации будущих литературных родов.
Произрастая из единого с античной драматургией корня, античная лирика закономерно унаследовала от древнего синкретизма черты разыгрываемого действа. И речь идет не об изображенном драматическом действе, а о воплощенной театральности.
Обратим внимание на то, как определяет процесс репрезентации образа-переживания в лирике английский исследователь Г. Уилперт: «Лежащее в основе одухотворенное переживание мира может быть испытано самим автором или усвоено из чужого опыта или разыграно в собственном Я» (курсив наш – Г.Т.) «Проблематика лирического Я и Сверх-Я включает два предельных случая: подчеркнутый персонализм и полную…деперсонализацию. Между этими предельными случаями есть целая шкала возможностей структурных реализаций лирического субъекта», – пишет далее автор [цит. по: 3, с. 356].
Итак, истоком драматичности в лирике по логике следует считать изначальное синкретическое единство родов литературы. Для лирики речевая бинарная оппозиция, формирующая структуру архаического театрального действа и материализованная в конфликте (в трагедии и особенно в агоне комедии) станет основой лирического конфликта. Для драмы диалог, уже лишенный признаков ритуальности, станет маркером рода и единственно возможной формой организации текста. В лирике диалог уйдет внутрь лирической ткани, приобретет формы условного обращения к заведомо некоммуникабельным объектам (силам природы, нравственным и социальным категориям, психологическим феноменам) и вскоре станет основой для лирической авторефлексии. То, что осталось в драме эксплицированным, станет имманентной сущностью лирики как рода, преимущественно выражающего, а не изображающего. Диалогическая основа лирики претерпит на протяжении веков многочисленные трансформации: от прямой словесной конфронтации в обрядовых песнях до сложных форм автокоммуникации в поэзии индивидуально-творческой эпохи. Невозможно игнорировать эту родовую память лирики в процессе ее анализа с позиций теории художественной коммуникации.
Древний поэт, несомненно, воспринимался как жрец-посредник между людьми и богами, был наделен всеми полномочиями античного театрального актера, публично обращающегося к высшим силам. Ярко выраженный риторизм древнегреческой элегии – брат-близнец театрального дифирамба, с которого начиналась эсхиловская трагедия. Итак, первая драматическая ипостась поэта – жрец на сцене, медиатор между богами и людьми.
Память о своем дифирамбическом происхождении лирика будет хранить до конца нормативной эпохи. Этому весьма поспособствует классицистическая эстетика, ориентированная на античные образцы. Эта память неизбывна на уровне подсознания поэта, но ее магическая функция уже в позднем греческом поэтическом искусстве будет потеснена социально ориентированным риторическим словом (элегии Тиртея, Феогнида и особенно Солона). Возрастает и роль поэтического слова как явления эстетического.
Диалогическая обращенность риторического слова связана с явлением, получившим название «перформативности» [5]. Поэзия реализует эту перформативность в разнообразных формах, во многом сохраняя для поэта роль избранного. Если это и диалог, то диалог весьма специфический, ответная «реплика» часто лишь подразумевается, сохраняя право «актера» обратиться к публике (так называемые «соло» и «хор» в структуре лирической коммуникации). Для сохранения коммуникативного контакта лирика активно использует обращенные формы экспликации. Таким образом, лирика вырабатывает свой особенный коммуникативный код: драматичность без внешних признаков диалогичности.
Нельзя не отметить различие понятий «драматизм» и «драматургичность» в контексте наших размышлений. Драматизм связан с выраженностью конфликта в сценической драме, как правило, персонифицированного (необходимо отметить постепенную интериоризацию этого конфликта в драматическом опыте нового и новейшего времени). В лирике интенсификация драматизма реализуется за счет развития авторефлексии, ослабления внешних форм адресации и окончательной трансформации их в безреферентный диалог. «Сцена» в лирике индивидуально-творческой эпохи перемещается внутрь сознания лирического субъекта. Парадокс заключается в том, что при ослаблении внешних форм драматического действия (драматургичности) – уменьшения адресованных форм самовыражения, ослаблении риторичности – внутренний драматизм текста остается неизбывным, лирический конфликт даже интенсифицируется, становится предельно напряженным. «Разыгрывание» чувства становится особенно заметным.
Новый тип драматургичности, театральности, постановочности сохраняется в лирическом тексте нового и новейшего времени за счет параллельно идущих процессов. Речь идет, например, о «разыгрывании» жанра. Жанровая система в анормативную эпоху подвергается существенной трансформации; автор часто заменяет жанровый канон «игрой в жанр». Это не просто отступления от жанровой традиции, сохранение элементов отдельных жанров (оды, элегии, баллады), но и сознательное подчеркивание этих расхождений через вынесение названия жанра в заголовок (Н. Некрасов «Современная ода», В. Ходасевич «Сонет», И. Бродский «Полевая эклога», А. Вознесенский «Параболическая баллада» и др.). Прямая или скрытая апелляция к жанру или его маркерам часто как к персонифицированным собеседникам подтверждает, что текст строится как опровержение жанра, как жанровая мистификация.
Такого же рода игру мы наблюдаем в лирике постмодернизма, впрочем, во всей постмодернисткой литературе, поскольку речь идет о профанировании не только жанра, но и стиля. Это не просто стилизация или пародия, которые, отметим, сохраняют свою скрытую драматургичность за счет активизации чужого слова, но ярко выраженная полистилистичность, интертекстуальность, резкие переходы от высокого к низкому стилю, выраженная ирония, масочная по своей природе, – в общем весь эпатажный перформанс постмодернизма.
В возвращении лирики к театру нового образца обнаруживается общая тенденция культурных феноменов повторять пройденный путь на ином уровне. Драма словно сдает свои эстетические позиции и возвращается к своему ритуальному истоку, однако неизбежно теряя веру в магию театрального действа. Аналогичные возвратные преображения происходят, например, с таким феноменами, как миф (явление мифопоэтики) или гротеск (возврат гротеска к своим карнавальным формам, например, в творчестве обэриутов) и др. Возможно, в лирике этот процесс возвратного движения искусства к своим синкретическим истокам – движения организованного, запланированного и порой срежессированного – проявляется наиболее выпукло, потому что она хранит память о своем древнем родстве с драмой в своих еще не исследованных глубинах.
И в заключение обратим внимание на то, что в драматическом дискурсе диалогическая обращенность даже реже встречается, чем в лирике: мизансценирование уже указывает на адресата реплики, и порой уже нет необходимости называть его по имени. Лирика же постоянно активизирует читателя, призывает его к совместному размышлению, беседе, требует сопереживания. По сути, лирика лишь надевает театральную маску актера, выдающего реплику-адресацию. На самом деле внешняя обращенность лирика – это бесконечный диалог с самим собой или с собеседником-единомышленником («другим»), вечная исповедь и самообнажение. Просто это самораскрытие бессмысленно без «другого» так же, как не имеет смысла игра актера перед пустым залом. Если это и перформанс, то весьма специфический. Театр одного актера. Намеренно открытая дверь исповедальни.
