Фортепианная подготовка студентов исполнительских отделений вузов искусств решает многочисленные проблемы, связанные с расширением музыкально-слухового опыта обучаемых, развитием профессионального художественного вкуса, обогащением музыкальных знаний посредством изучения разнообразной фортепианной литературы. Важное значение в курсе фортепиано отводится проблемам художественной интерпретации музыкальных произведений.
Интерпретация музыкального произведения, по мнению музыкантов-исполнителей, представляет собой совместное творчество композитора и исполнителя, состоящее в «дешифровке» исполнителем нотного текста как семиотической системы, распознавании композиторского замысла, заложенного в произведении и создании «нового» смысла, воплощающего как личный творческий опыт и художественные предпочтения исполнителя, так и эстетические тенденции современной ему эпохи. Интерпретация многозначна, подразумевает множество вариантов истолкования художественного текста и вариантов его воплощения в исполнительском творчестве.
В музыкально-педагогическом процессе интерпретация является результатом сотворчества трех субъектов музыкальной деятельности – автора произведения, педагога и студента. Большинство музыкантов-педагогов признает, что подлинным интерпретатором, создающим в сознании собственную художественную концепцию сочинения, является чаще всего преподаватель, а ученик выступает как исполнитель, воплощающий замысел преподавателя.
Анализ научной литературы в области теории музыкального исполнительства и музыкальной педагогики, а также обобщение собственного педагогического опыта показывает, что для развития умений художественной интерпретации музыкальных произведений у студентов исполнительских отделений вузов искусств нужно построить обучение в классе фортепиано на основе интеграции культурологического и герменевтического подходов. Это позволит толковать содержание музыкального произведения в контексте культуры, учитывая стилистические, жанровые, интонационно-семантические особенности музыки различных исторических эпох и выстраивать на этой основе художественно целостную и убедительную интерпретацию сочинений.
Культурологический подход к образованию (В.С. Библер, Е.В. Бондаревская, М.С. Каган, Н.Б. Крылова, В.М. Розин) рассматривается как обучение в контексте культуры и предполагает опору образования на характер и ценности культуры. В процессе воспитания и обучения человек не просто изучает культуру, а проживает и переживает ее как свой образ жизни и деятельности, как определенную культурную среду, а также продолжает ее развивать. Сначала человек осваивает культурные нормы и образцы, принятые в данном обществе, благодаря чему происходит социализация личности. Затем человек осваивает разные способы мышления и способы деятельности, соответствующие данной культуре, на этой основе проектирует новые формы социальной жизни. Далее происходит становление своего образа, проживание своей личной истории, вхождение в культуру через культурные контексты, освоение её знаков, символов, типов сознания.
В контексте нашего исследования основополагающей идеей культурологического подхода является идея саморазвития личности через познание ценностей культуры и осознание их глубокого личностного смысла. Содержание образования музыкантов-исполнителей в вузах искусств направлено на освоение ценностей музыкального искусства посредством овладения языком искусства, методами анализа музыкальных произведений и способами реализации музыкально-исполнительской деятельности. При этом музыкальное искусство рассматривается как часть культурного контекста общества, органически взаимосвязанная с его историей, идеологией и ментальностью людей.
Герменевтический подход («герменевтика» от греч. hermeneutikos – разъясняющий, истолковывающий) в науке традиционно связывают с интерпретацией и толкованием различных текстов: художественных, исторических, философских, религиозных и других. Идеи герменевтики активно развивались в философских исследованиях В. Дильтея, Х.-Г. Гадамера, П. Рикера, М. Хайдегера, Ф. Шлейермахера и др., которые рассматривали герменевтику во взаимосвязи с категорией «интерпретация», как своеобразную философию понимания опыта мира, интерпретативный подход к познанию культуры в целом и человека в частности (Х.-Г Гадамер).
Для нашего исследования важны идеи В. Дильтея, который выделял два вида понимания: понимание собственного внутреннего мира, достигаемое с помощью интроспекции (самонаблюдения), и понимание чужого мира, которое достигается путем вживания, сопереживания, вчувствования (эмпатии). Именно на этом основан процесс исполнительской интерпретации музыкального произведения, где музыкант-исполнитель вживается в авторский текст, пытаясь распознать замысел композитора, сделать его «своим», и воплощает его в музыкальном звучании, обогащая собственными мыслями и чувствами. При этом исполнитель активно рефлексирует собственную деятельность, сверяя ее с мысленным образом звукового результата интерпретации, существующим в его музыкальном сознании.
В педагогике герменевтический подход является достаточно новым, он разрабатывается в исследованиях А.Ф. Закировой, В.П. Зинченко, Ю.В. Сенько, И.И. Сулима и др. Основные идеи герменевтики, нашедшие применение в педагогике, связаны с признанием познавательной роли диалога в постижении человека и действительности, больших созидающих и эвристических возможностей искусства, циклического характера понимания как движения от общего к частному и от частного к общему [1, с. 28].
Герменевтический подход в музыкальном искусстве и музыкальной педагогике непосредственно связан с проблемами интерпретации. Музыкальная интерпретация всегда начинается с анализа нотного текста произведения, который является семиотической системой шифровки художественного смысла. Распознавание этого смысла требует не только музыкальных знаний, но и умений находить в тексте «информационные послания» и расшифровывать их. Известно, что композиторы прошлого намеренно «зашифровывали» в музыкальном тексте информационные знаки в виде монограмм, систем символов, лейтинтонаций, которые выполняли функцию семантических знаков. Только расшифровав эти знаки, музыканты смогли постигнуть глубинные пласты музыкального содержания. Примером могут служить числовая символика в произведениях композиторов барокко, риторические фигуры и аффектные «знаки» в музыке XVI-XVIII вв., сакральная символика в произведениях И.С.Баха и многое другое.
Баховская система символов подробно раскрывается в известной работе В.Б. Носиной – пианистки, педагога, тщательно исследовавшего числовую и интонационную символику в сочинениях композитора [2]. Главная мысль автора состоит в том, что исполнитель музыки Баха должен владеть языком баховских символов – особым языком, составляющим музыкальный лексикон эпохи барокко. Для слушателей времени Баха его инструментальные сочинения представали не как произведения «чистой» музыки, как мы воспринимаем их сегодня, они были наполнены конкретным образным, психологическим и философско-религиозным содержанием. В наше время этот пласт культуры оказался в значительной степени забытым, подобные ассоциации у большинства музыкантов и слушателей уже не возникают, следовательно, мы не может «говорить с Бахом» на его языке.
Эту же мысль высказывает известный ученый, исследователь творчества И.С.Баха Альберт Швейцер. В своей фундаментальной и всемирно известной монографии о Бахе он отмечает, что изучение языка И. С. Баха является насущной потребностью практического музыканта, так как не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть пьесу в правильном темпе, с правильными акцентами и фразировкой [4]. Если исполнитель владеет языком баховских символов, он сможет наполнить произведения тем духовным и эмоциональным содержанием, который в них реально присутствует, и сделать его доступным не только специалистам-музыкантам, но и неискушенным слушателям.
Аналогичной интеллектуальной трактовки требует музыкальное искусство ХХ-XXI веков, которое сплошь пронизано музыкальными цитатами прошлого, аллюзиями, символами, семантическими знаками, полистилистикой. Музыковеды, изучающие стилевые проблемы современной музыки утверждают, что к произведению, написанному в наше время, нельзя подходить эмпирически, нужно изучать и тщательно анализировать его со всей полнотой историко-теоретических знаний о прошлом и настоящем музыкальной культуры (Л. Березовчук, Г. Григорьева, М. Лобанова, С. Савенко и др.). В современной музыке знаково-семантическую трактовку приобретают не только музыкальные интонации, ритмические фигуры и гармонические формулы, но и сам стиль и жанр. Современную музыку нельзя исполнять так же, как, например, музыку романтиков – она в значительно большей степени интеллектуальна, рассудочна и требует расшифровки многослойных смысловых напластований.
Из сказанного становится очевидным, что герменевтический подход к явлениям музыкального искусства обусловливается самой природой музыки, которая является символической, знаковой по существу и требует расшифровки и толкования смысла. По признанию музыкантов-педагогов, «герменевтический подход позволяет исполнителю обобщить и осознать накопленный творческий опыт и выдвинуть новые модели интерпретации, которые откроют перед музыкантом новые грани и художественные возможности в прочтении музыкального текста [3, с. 80].
Таким образом, построение процесса фортепианной подготовки студентов вузов искусств на основе интеграции культурологического и герменевтического подходов представляется весьма актуальным и важным, так как способно не только стимулировать интеллектуальную активность и поисковую деятельность студентов, но и побудить их к более глубокому осмыслению содержания музыкального произведения в контексте культуры, к поиску адекватных средств его воплощения в исполнительской интерпретации.
.png&w=640&q=75)
