Опыт теургической ономатологии в творчестве младосимволистов

Русский символизм в силу своей идеологической составляющей и эстетического кредо неоднороден и крайне противоречив, что существенно затрудняет воспринимать его как целостное явление культуры. Крупные идеологи русского символизма, а это такие знаковые фигуры, как: Александр Блок, Андрей Белый и Вячеслав Иванов, пытались преодолеть кризис творческого индивидуализма характерного для модерна посредством художественного синтеза, включающего в свой состав практику теургической эстетики. Причем осуществление теургических установок мыслилось ими в контексте преемственности концептуальных положений Вл. Соловьева (отсюда закрепившееся за ними определение – «соловьевцы»), утверждавшего актуальность синтеза художественной и религиозной практик. Необходимо подчеркнуть, что осуществление этого проекта сопряжено со стратегией именования божественного начала и в аналитическом ключе становится прерогативой божественной (теургической) ономатологии. В рамках данного исследования термин ономатология, традиционно применяемый в контексте лингвистики, не совпадает с понятием теургическая ономатология, которая, по существу, сводится к практике именования Бога. Термин божественная ономатология применяется нами в аспекте литературоведческого исследования, сосредоточенного «на литературоведческом анализе текстов русских символистов «второй волны» с целью выяснения степени соответствия и созвучия этих текстов сущности теургической эстетики […]. Обратившись к термину «божественная ономатология», мы сообщили этому термину свое дополнительное значение, а именно значение, совпадающее с требованиями литературоведческого подхода (без акцента на лингвистику и теологию), поэтому с первыми двумя значениями (в первом случае – это область лингвистики, а во втором – философская дисциплина) данный термин совпадает формально, но не по существу, то есть не по своему подходу и не по способу решения исследовательской проблемы» [2, с. 11].

При этом необходимо подчеркнуть, что опыт теургической ономатологии в духе русского символизма «второй волны» напрямую связан с проектом жизнестроения, то есть с такой сферой деятельности, которая продуцирует кардинальное пересоздание социального и общеисторического уклада в свете эсхатологических преобразований. Заметим, что символизм, пройдя через свой кризис, не исчез в одночасье, а продуктивно трансформировался в те или иные эстетические тенденции. Так, если учесть опыт отрицательной ономатологии, присутствующей в творчестве О. Мандельштама, то станет понятна линия преемственности теургической линии Иванова и Белого в акмеизме, о чем, например, свидетельствует следующее высказывание С. Аверинцева, сфокусировавшего свое внимание на выявлении ключевой черты в лирике О. Мандельштама: «[…] Любое имя как бы причастно у него библейскому статусу имени Божия, которое нельзя употреблять всуе. Установкой на субстанциональный характер акта именования исключено расточительное употребление «экзотических» имен для декоративных целей, как это было обычным у Брюсова или Волошина» [1]. Кроме того, теургический посыл, набрав обороты в теоретических и художественных трудах «соловьевцев», трансформировался в лозунг русских футуристов «искусство как жизнестроение». Так, Н. Чужак, теоретик «Левого фронта искусства» (ЛЕФ), утверждал, что пришло время пересоздать действительность посредством искусства. Он пишет: «Это наша эпоха выдвинула лозунг – искусство как жизнестроение, упершийся конкретно в лозунги производства и искусства быта. В литературе это расшифровывается как прямое участие писателя в строительстве наших дней (производство, революция-политика, быт), и как увязка всех этих писаний с конкретными нуждами» [13, с. 61].

Согласно общепринятой оценке, 1910 год ознаменовался для русских символистов кризисом как творческого, так и мировоззренческого порядка, провоцируя вопрос о целесообразности данного эстетического направления в атмосфере нарастающего общественно-политического хаоса на почве предреволюционной настроений. «Младшие» символисты (Белый, Иванов и Блок) связывали выход из этого кризиса с полномасштабным воплощением теургического канона в духе заветов Вл. Соловьева. Примечательно, что теургический метод не разделялся «старшими» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб н. др.) символистами, которые определяли доминанту своей деятельности исключительно в эстетической плоскости. Но и в лагере так называемых «соловьевцев» также не прослеживалось полное мировоззренческое согласие. Хотя миф о Вечной Женственности (Софии) стал единящим центром в религиозно-философских исканиях «младших» символистов, но именно проблема его творческого воплощения вызывала в их среде острую, а подчас драматичную полемику. Остановимся на существе этих разногласий.

Подчеркнем, что с первых же шагов своего знакомства Белый и Блок обрели между собой взаимную духовную и моральную поддержку (это единодушие между ними продлилось недолго). Так, Блок по следам ярких впечатлений, полученных от прочтения статьи Белого «Формы искусства» (1902), отправил ему письмо, изобилующее нотками восторга: «Только что прочел Вашу статью «Формы искусства» и почувствовал органичную потребность написать Вам. Статья гениальна, откровенна. Это – «песня системы», которой я давно жду. На Вас надежда» [1, с. 51].

Но интонация восхищения в этом письме, сменилась недовольством, граничащим с разочарованием, и этот последний фактор является для нас более ценным, так как во многом проясняет суть разногласия между этими символистами. Блок огорчен тем, что автор статьи «Формы искусства», заявив об актуальности религиозного искусства, тем не менее, не приступил к последовательному описанию нормы теургического творчества, не смог раскрыть сущность нового религиозного центра, что явствует из его призыва: «Пора угадать имя «Лучезарной подруги», не уклоняйтесь и пронесите знамя, веющее и без складок» [1, с.96].

Очевидно, что этот призыв Блока решается в координатах божественной (теургической) ономатологии. Причем последовательное ее воплощение предполагает выход за рамки традиционного искусства, что по понятным причинам создает для символистов наибольшую трудность. Отсюда можно выдвинуть тезис, согласно которому художественное творчество, представленное в ракурсе божественной ономатологии, реализуется в координатах теургической эстетики. Именно об этой непреложной закономерности религиозного искусства пишет Белый в своем ответном письме к Блоку, отвечая на его вопрос об «Имени Лучесветной Подруги»: «Центр Вашего письма – указание на недостаточно резкую границу у меня между искусством и более чем искусством, т.е. теургией […] Взгляд на эволюцию искусства, рассматриваемого формально (дух музыки), 2) идейно (искание Лучесветной Подруги), 3) мистически (последняя музыка Конца) [1, с. 98]».

Блок, будучи неудовлетворенным теоретизацией музыки в статье «Формы искусства», представленной в качестве философемы Шопенгауэра, призывает Белого сосредоточиться на практике именования теургического центра, что, говоря определенно, допустимо лишь в модусе профетического действа. На первый взгляд эта идеологическая максима Блока слишком завышена и, по сути, не вписывается в сферу чистого искусства, так как поэт-теург, выходя за рамки художественной условности, становится проводником уже не просто художественного, а именно демиургического акта, что, конечно же, не согласуется с онтологическим статусом человека в координатах христианской теологии. Об этом характере теургической трансцендентности убедительно пишет Иванов в статье «О границах искусства» (1913): «[…] Но если в силу вышесказанного, искусство есть одна из форм действия высших реальностей на низшие, должно ли признать, что оно в своем первом осуществлении уже теургично, ибо преображает мир? Признать это можно лишь в столь ограниченном и относительном смысле, что слово «теургия» для означения нормальной деятельности художника представляется мне неприемлемым: слишком торжественно и свято то, что достойно могло бы назваться этим именем. Та действительность искусства, о которой была речь, еще не есть «теургия», то есть действие, отмеченное печатью божественного Имени; тайнодействие символа не есть тайнодействие жизни» [7, с. 213] (курсив наш. – Р.Б.).

В то же время, определяя степень мировоззренческой максимы «младших» символистов, надо указать, что их художественная и теоретическая деятельность, связанная с поиском нормы религиозного искусства, была во многом предопределена и санкционирована философской позицией Вл.Соловьева, претенциозно утверждавшего, что «[…] требования современной реальности и прямой пользы от искусства, бессмысленные в своем теперешнем грубом и темном применении, намекают однако, на такую возвышенную и глубоко истинную идею художества, до которой еще не доходили ни представители, ни толкователи чистого искусства» [10, с. 230-231].

Возвращаясь к вопросу о методе теургического творчества, подчеркнем, что способ достижения трансцендентного центра сводился, по существу, к следующей мировоззренческой установке «младших» символистов: «[…] Пора угадать имя «Лучезарной подруги»!» [1, с.96], что опять же напрямую связано с практикой наименования божества, то есть теургической ономатологией. Если учесть, что в предписаниях теургической эстетики преображение мира происходит при прямом воздействии высших сил, прозрение трансцендентного Имени является первостепенным вектором в сознании поэта-теурга, а само Имя – это достоверная веха в сторону идеального мира, отмеченного божественным присутствием. «Для могучего действия на земле, чтобы вернуть и пересоздать ее, нужно привлечь и приложить к земле неземные силы» [10, с. 231], – пишет Вл. Соловьев, главный идеолог русской теургической эстетики.

Поднимая духовные вопросы, «соловьевцы» вполне сознавали проблему подмены подлинно религиозного опыта происками мистицизма. В этой связи в среде символистов возникала опасность создать прецедент имитации религиозного искусства теми или иными формами мистицизма, обращенного в искусственную религию. Одно дело допустить границы метода теургической ономатологии, зафиксировав этот путь либо в аналитическом дискурсе, либо в исповедальном порыве, и другое дело технически овладеть этим методом, преисполниться глубиной профетического голоса, после чего визионер и усвоенное им Имя становятся одним целым. Понимая степень этой проблемы, Белый едко иронизирует над своим товарищем, который, как он полагает, опрометчиво жонглирует с образами сакрального порядка: «Ты много надеешься, – обращается он в письме к Блоку, – на преображение личности […]. Ты так и полагаешь, говоря, что надеешься стать символом богоматери – Ты, студент императорского С. – Петербургского Университета, сотрудник «Вопросов Жизни»? Тут или я идиот, или – Ты играешь мистикой, а играть с собой она не позволяет никому» [1, с. 184].

В определенном смысле Белый возвращает этим ироничным высказыванием упрек Блоку, который ранее требовал от Белого четко прописанных инструкций производных от теургической деятельности, тогда как тот, по мнению Блока, ограничивался лишь пространными рассуждениями на тему будущего искусства под знаком религиозного обновления, не предпринимая для осуществления их эстетических планов практических шагов. Блок объясняет остроту своей критики тем, что связывает именно с Белым полномасштабный прорыв в области теургического творчества. Но и Белый руководствуется, по сути, тем же мотивом, когда обличает своего оппонента в «кощунственных вольностях». Так, он пишет: «Ты или бесцельно кощунствуешь, называя себя Купиной (а такие кощунства не прощаются – знай), или говоришь «только так». Но тогда это будет, так сказать, кейфование за чашкой чая […] Может быть, Ты рассердишься на меня, но я не писал бы Тебе всего этого, если бы не глубоко любил бы Тебя, не ждал от Тебя […]» [1, с. 185].

Столь жесткий тон полемики между адептами мифа о Вечной Женственности обусловлен пониманием и признанием с их стороны высокой меры ответственности за воплощение теургического проекта. Ситуация кризиса модернистского искусства подталкивала «младших» символистов к поиску альтернативной эстетической программы. Необходимо было перейти от теоретических рассуждений к осуществлению нормы религиозного искусства, поскольку главный телеологический импульс теургии – это именно преобразование косных форм и процессов эмпирической действительности, то есть продуктивный акт сотворчества с божеством, генерирующим демиургические процессы. Если Вл. Соловьев концептуально оформил тенденцию религиозного искусства, а также разработал и обосновал критерий теургического творчества, то «младшие» символисты должны были перейти к этапу практического воплощения этого мировоззренческого посыла. Этим обстоятельством объясняется болезненная нервозность в отношениях между Белым и Блоком, понимающих историческое значение, прорывную мощь и актуальность теургической эстетики, и в то же время еще далеких от удовлетворительной оценки своей деятельности на поприще внедрения религиозного искусства. «Если ты будешь искать кощунств в моих словах, то найдешь их слишком много, и, может быть, достаточно тяжелых, чтобы хватить ими меня по голове и убить […] Нет конца моей недисциплинированности в том, что причастного глубине, – а также «неподвижности», как ты ее называешь. – Но отсутствие дисциплины хуже, чем неподвижность» [4, т. 8, с. 138], – отвечает Блок, не скрывая своей растерянности.

Белый и Иванов, ведущие идеологи русского символизма, в ряде своих статей, посвященных теургии, развивали тезисы об утверждении нового религиозного искусства, или, точнее, о новой религии на почве реформированной эстетики, при этом закономерно обращаясь к теме вероисповедания. В этой связи вполне оправданно предостережение Белого не скатываться в сторону мистического анархизма в ущерб подлинной религиозности, поскольку «[…] поверив, что мистический анархизм –религия, мы обманемся, не найдя в себе Бога; поверив, что мистический анархизм – теория, мы впадаем в догматическое сектантство» [3, с. 344].

Поэтому грани полемики в среде русских символистов, культивировавших религиозное искусство, затрагивают не только вопросы методологии, то есть способа художественного самовыражения, но и вероисповедания, связанного так или иначе с нормой именования Бога. Именно на стыке проблем методологии художественного творчества и вероисповедания создается повышенное напряжение в ракурсе полемики между Белым и Ивановым. В чем суть расхождений в идеологических спорах этих двух главных теоретиков русского символизма? Ответ на этот вопрос отчасти проясняется в статье Белого «Символизм и современное русское искусство» (1908), где он остро критикует позицию Иванова, видевшего перспективу теургического творчества в контексте радикальной реформы театра. К примеру, он пишет: «[…] Вяч. Иванов совершенно прав, когда утверждает за искусством религиозный смысл; но, приурочивая момент перехода искусства в религию с моментом реформы театра и преобразования драмы, он впадает в ошибку» [3, с.343].

Автор этой статьи считает, что Иванов, ратуя за религиозную сущность искусства, тем не менее, совершает недопустимую подмену мистериального начала (в центре – акт богослужения) театром (в центре – представление актерской игры), что должно привести к мистическому анархизму вопреки религиозному мифотворчеству, сопряженному с культом всенародной веры. Именно понимание этой подмены способствует столь жесткому выпаду Белого против товарища по литературному цеху: «Теоретически требовать религиозной практики и практически только теоретизировать – невозможно, не безупречно честно. Религиозный реализм Вяч. Иванова является для нас, символистов, попыткой повергнуть область теоретических исследований в область грез или, что еще хуже, из грезы сделать новую догматику искусства […]. В современной драме есть движение в сторону мистерии; но строить мистерию на неопределенной художественной мистике нельзя: мистерия – богослужение; какому же богу будут служить в театре: Аполлону, Дионису?» [3, с. 345], – возмущенно вопрошает Белый.

Таким образом, Белый полагает, что его оппонент совершает ошибку, делая особый акцент на теоретизации вопросов, относящихся к новому религиозному искусству, тогда как теургия в ее чистом выражении, прежде всего связана с опытным руководством в деле преобразования природного и социального хаоса. Иными словами, в телеологическом плане теургия способствует преодолению границ художественной условности и властному управлению жизненным материалом. Но этот радикальный скачок в сфере творчества может генерировать лишь профетический дух, несущий религиозное прозрение и стоящий, по Вл. Соловьеву, над «чистым искусством». В этой связи понятен главный упрек Белого в сторону Иванова: «[…] он не покидает почву искусства, не выявляется перед нами как определенно религиозный проповедник, не отказывается от теории искусства; и для нас его призыв к религиозному реализму остается мертвым, как проповедь, и догматичным, как теория» [3, с. 344].

В статье «Символизм и современное русское искусство» Белый настойчиво проводит мысль о практических шагах в сторону воплощения теургической нормы, что возможно лишь в сфере религиозного мифотворчества, исключающего оторванную от реальной жизни символику и отвлеченные философемы. «Аполлон, Дионис – художественные символы и только: а если это символы религиозные, дайте нам открытое имя символирующего Бога» [3, с. 345].

Иванов, отреагировав на эти критические выпады Белого, в своей программной статье «Эстетика и исповедании» (1908), подчеркнул разницу между дионисийской стихией как методом творчества и религиозными явлениями как таковыми. Он пишет по этому поводу: «[…] И опять-таки, поскольку эстетик, я вправе оперировать с религиозно-психологическим феноменом дионисийства, не имея методологического права придавать этому феномену определенное религиозно-догматическое истолкование» [7, с. 168].

Отсюда следует, что Иванов так же как и его оппонент сознавал принципиальную разницу между эстетической деятельностью как таковой и «религиозно-догматическим истолкованием» психологических феноменов и тем самым вовсе не настаивал на том факте, что ему удалась теургическая практика божественного именования. Кроме того, Иванов трезво оценивал степень духовно-интеллектуальных кондиций декадентской среды, находящейся далеко от реализации теургического проекта, а также не преувеличивал зрелость всенародной воли в формировании основ религиозного искусства. Таковой новый религиозный миф, по Иванову, еще не овладел народным сознанием, а генерировать его событие усилием единичной воли, хотя и гениального художника, не представляется продуктивной акцией. Так, он утверждает: «Слову «миф» я придаю столь безусловное значение художественного прозрения мистической реальности, как события, – и притом не единоличного, но подтверждаемого согласием и энтузиазмом многих, – что всякое возникновение мифа в вышеопределенном смысле означало бы неложный момент собирательного внутреннего опыта и всякая подделка осудила бы себя самое своею несостоятельностью […], а отсутствие мифа о потенциальном, но еще не актуальном присутствии этих элементов […] совершительное утверждение мифа есть уже не дело художественного гения, зачинательного по своей глубочайшей природе, но дело соборной души» [7, с. 169].

Таким образом, ставя вопрос о реализации принципа теургической ономатологии в среде русских символистов «второй волны», мы пришли к следующим выводам.

Во-первых, теургическая эстетика, заявленная и обоснованная «соловьевцами», не сводится к религиозным мотивам как таковым и прямо противоположна различным тенденциям мистицизма.

Во-вторых, последовательное утверждение нормы теургической эстетики предполагает творческую кристаллизацию религиозного мифа, инспирированного деятельностью поэта-теурга и нашедшего органичную почву в народном сознании.

В-третьих, «младшие символисты» (Блок, Иванов и Белый) фундировали альтернативный тип художественного творчества в ракурсе утверждения нормы теургического искусства, выходящего за границы чистого искусства.

Хотя на протяжении всего советского периода и особенно в постсоветское время к творчеству русских символистов был проявлен значительный научно-исследовательский интерес, тема теургической эстетики, присутствующая в трудах «соловьевцев», не получила своего систематического освещения и специального подхода, созвучного проблемам теургической эстетики. Вместе с тем повышенный интерес к русскому модерну в постсоветский период способствовал появлению ярких научных трудов, во многом прояснивших сущность и актуальность религиозно-философских исканий русских символистов. Это такие труды, как: «Русская теургическая эстетика» В.В. Бычкова [5], «Божественная ономатология» В.В. Гурко [6], «Религия Мережковского: неохристианская доктрина и ее художественное воплощение» В.А. Сарычева [9], «Андрей Белый мистик и советский писатель» М. Спивак [11], «Идея соборного театра» в поэтической философии Вячеслава Иванова» Г.А. Степановой [12] и др.

В данной статье затронуты ключевые вопросы теургической эстетики на материале публицистических работ «младших» символистов, которые, однако, ждут своего более систематического изложения и разрешения в последующих трудах, посвященных раскрытию идеологических векторов этих поэтов и теоретиков религиозного искусства.