Вопросы сохранения метроритма в произведениях крупной формы у начинающих пианистов в фортепианных классах

Слух многих современных пианистов
 направлен не на то, что нужно держать
 в центре внимания во время исполнения:
не на «сквозное действие», а на детали…
Г.М. Коган (Избранные статьи)

В процессе обучения музыке каждый ученик уже в первом классе открывает для себя крупную форму, среди которых можно обозначить сонатину, сонату, вариации, рондо, концерт. Согласно программе обучения, в фортепианном классе в младших классах изучается сонатина, в частности, первая часть c формой «сонатное allegro». Наиболее популярны среди преподавателей сонатины Клементи, Кулау. Также учащиеся знакомятся с сочинениями Моцарта и легкими сонатами Бетховена.

Обязательность прохождения произведений крупной формы в фортепианном классе обуславливает некоторые сложности, с которыми сталкиваются ученики. Как отмечает в «Методике обучения на фортепиано» А.Д. Алексеев, сложность исполнения сонатной формы заключена в достижении целостности формы произведения и одновременном раскрытии образов каждой отдельной темы [1]. Также следует отметить необходимость ритмической устойчивости, сохранения пульсации. Научить умению охвата всей формы крупного произведения, начиная с первой ноты до последней и завлечь слушателя- является, пожалуй, одной из сложных задач в педагогической деятельности преподавателей. В данной статье будет сделана попытка в решении данного вопроса. В качестве примера мы остановимся на одной из сонатин М.Клементи.

Французская революция 1789 года, положившая начало капиталистическому строю, также внесла свои коррективы в искусство. В частности, в музыке, где тематическая противоположность была в большей степени между частями циклов, сужается до пределов одной части- сонатного allegro, «…оперирует контрастными сопоставлениями нескольких образов, которым, вместе с тем, свойственно внутреннее единство» [2, с. 97]. Изучая вопрос сонатности, Ю.Н. Тюлин утверждает, что процесс развития (формообразования) в сонате «…предопределяет структуру целого и частей, последование тематического и ходообразного материала, расположенных разных «участков действия», их модуляционные связи и тональные соотношения» Автор дает определение «динамического сопряжения» между звучаниями главной и побочной партиями [3, с. 250].

Вопрос об единстве формы сонаты и одновременном сопоставлении главных тем первой части, их соотношении и взаимовлиянии во временном отрезке возвращает нас к первоисточнику данного вида искусства. Согласно описанию, «музыка» как вид искусства проявляется «посредством осмысленных и особым образом организованных по высоте и во времени звуковых последований, состоящих в основном из тонов» [4, с. 730]. В данном определении ключевым в описании «музыки» для нас будет «организованных по времени».

Необходимо научиться ощущать метрическую единицу, пульсацию. «Непрерывный тактовый метр не расчленяет, а наоборот, создаёт «двойные связи», не дающие музыке распадаться на мотивы, фразы и т.д.» [4, с. 574]. А.Д. Алексеев предлагает для лучшего «осязания» счетной единицы «…подсчитывать вслух и про себя или «дирижировать»» [1, с. 108]. Можно сопоставить метрическую пульсацию, являющуюся стержнем, каркасом произведения, с биением сердца человека. Также полезным будет ходьба под счет: предложить ученику пройтись по классу с одновременным отсчитыванием долей вслух. Как ранее было упомянуто, метр поможет ученику охватить произведение целиком. Вопрос сопоставления различных партий- главной и побочной можно решить проведением параллели с героями из сказок, мультфильмов: как между героями происходят взаимоотношения, также и в сонатном allegro проводится развитие двух главных тем.

Пульсация метроритма вовсе не означает четкое исполнение произведения без каких-либо отклонений. Подобно живой человеческой речи, музыкальная речь звучит с различными отклонениями в ту или иную сторону: замедления или движения вперед. Уместным будет сказать об агогике, которая подразумевает незначительные отклонения от основного темпа, целью которых является воплощение художественного образа [5]. Это могут быть интонирования вершин пассажей, большие скачки, неожиданные модуляции и т.п. Как перед поворотом на дороге машина сбавляет скорость, также при изгибах мелодии или отклонениях в гармонии пианисту важно немного «притормозить».

На этапе начальной школы, наверное, излишне будет говорить о термине «rubato». Считаю, что важно на первых порах обучения в музыкальной школе привить ученику умение играть с (достаточно) ровным метром. В случае использования небольших агогических отклонений необходимо восстанавливать равновесие (Нейгауз). В своей практике вопрос необходимости восстановления равновесия я объясняю на примере математического уравнения.

Сонатина op.36 № 2, G- dur

Одна из первых сонатин, на примере которой ученик знакомится с формой сонатного allegro. Небольшое по объему, это произведение доступно для понимания формы первой части. Однако, технические задачи могут вызвать некоторое сложности в процессе работы.

Главная партия написана в прозрачной гомофонно-гармонической фактуре. Относительно небольшой диапазон предполагает максимально выверенный баланс. Повторяющуюся ноту ре следует вести к опорной доле. Далее, движение стремится к следующему такту, на который приходится кульминация первой фразы. Вторая фраза также строится на звуках тонического трезвучия и приводит ко второй вершине. Ноту си в 6- такте необходимо взять на сфорцандо, поскольку последующее завершение темы должно динамически ярко контрастировать с достигнутой вершиной.

Партия левой руки дает пульсацию восьмых длительностей. В арпеджированном аккорде необходимо добиться опоры на первую и третью доли (рисунок).

Рис. Главная партия

Следующая тема побочной партии ярко врывается фактурной переменой- пассажи шестнадцатых, с которыми перекликаются ответы в партии левой руки.

В процессе работы над данной сонатиной у ученика вырабатывается ровные гаммообразные пассажи. При их изучении особое внимание следует уделять подкладыванию и перекладыванию через первый палец. Далее, «перетекание» арпеджио с партии левой руки в правую, несомненно, будет незаметным как ритмически, так и по силе звучания. В левой руке также сменяется фактура- маркизовы басы. В целях избегания «стоячести» внимание ученика лучше направить на пассажи, ведущие к опорной ноте следующего такта.

В начале разработки важно показать уменьшенный аккорд, как неожиданность, испуг. Ответ в партии левой руки выделяется тембрально. Последующие повторяющиеся мотивы играются с динамическим нарастанием.

В целом, подвижный темп Allegretto, быстрая смена динамического развития, гаммообразные пассажи в побочной партии предполагает довольно быстрой реакции ученика. Не стоит умалять партию левой руки. Она представлена дирижером, отвечающим за дыхание музыкальной речи.

После оживленных заключительных пассажей шестнадцатых в экспозиции последующие в разработке уменьшенный аккорд, безусловно, приводит к некоторому оседанию темпа. Его вполне возможно восполнить во второй фразе при повторяющихся мотивах путем некоторого движения с crescendo, о котором мы говорили ранее.

Решение гармонических задач также находится в рамках доступности для учащихся начальных классов обучения. Фактурные изменения происходят при смене тематического материала (фактурное модулирование).

Г.Коган отмечает о важности проигрывании целого произведения «от начала до конца» [6, с. 168]. Это будет способствовать охвату всей формы сонаты и научит чувствовать пульсацию музыкального движения.