Формирование художественного вкуса на материале, основанном на национальных традициях

Просторы казахских степей неоднократно воспевались в произведениях искусства. Ярким примером могут служить «Сарыарка» и «Алатау» Курмангазы, «Саржайляу» Таттимбета и др. В казахстанской фортепианной музыке к теме «джайляу» неоднократно обращались такие известные композиторы, как Е. Г. Брусиловский, Б.Г. Ерзакович, Н.М. Мендыгалиев и др. Созерцание красот родных пейзажей в своих работах также запечатлело большое количество казахстанских художников. В качестве примера можно назвать имена таких художников, как А. Кастеев, К. Ходжиков, И. Бондаренко, С. Романов, К. Шаяхметов, А. Исмаилов, У. Тансыкбаев и другие

«Жайлауда» (летнее пастбище) – вторая пьеса триптиха «Степные зарисовки». Триптих – в переводе с греческого языка имеет значение «...тройной, сложенный втрое», используется в изобразительном искусстве и музыке. Все три части соединены единой концепцией, замыслом автора и зачастую составляют прочный неразрывный ансамбль [1, с. 303]. Объединяясь общностью, в то же время каждая составляющая часть или отдельная пьеса имеет свои характерные особенности, раскрывает различные грани генеральной идеи автора.

В музыке жанр «триптиха» впервые появляется в творчестве французского композитора К. Дебюсси в произведениях для симфонического оркестра «Три ноктюрна», «Море» [2, с. 228]. К. Дебюсси был одним из пионеров современного отношения в выразительности музыкального языка [3, с. 143]. В казахстанской фортепианной школе цикличное построение трех пьес встречается в творчестве Г.А. Жубановой «Три прелюдии».

После захватывающей и стремительной «Қыз қуу», автор словно переводит внимание слушателя на красоту родного пейзажа, раскинувшиеся юрты у подножия гор и озеро, на берегу которого резвятся дети. Лирическая по содержанию, домбровая по складу фактуры пьеса создает светлое эпическое настроение.

Пьеса «Жайлауда», которая заметно отличается по характеру от двух других пьес, написана в тональности h-moll, звучит подобно созерцанию родной природы. Более того, центральные эпизоды звучат в мажорных тональностях - G и A-dur.

В произведении композитор использует двухдольный метр, который встречается гораздо чаще других в кюях композиторов и наряду с этим представляется «…самым простым видом членения» [4, с. 70]. Начальный умеренный темп moderato с последующим более подвижным – Piu mosso способствуют созданию живого образа. Аналогичную задачу в создании игривого настроения выполняют темповые решения в кюях «Аксак киік», «Назым», «Балқаймақ» [5, с. 107].

По строению формы вторая пьеса триптиха близка строению домровых кюев. В ней ярко прослеживается бас буын - начальное звено, орта буын - среднее звено и сага - кульминация [6, с. 66]. Подобно домбровым кюям, в начальном построении пьесы звучит следующая ритмоформула (рисунок).

Рис. Начальное построение пьесы «Жайлауда»

Первый двухголосный тематический материал (тт.12 - 32) развивается с неизменным нижним голосом. Диапазон верхнего голоса образует интервал квинты. Аналогичное композиционное решение мы встречаем в первой прелюдии для фортепиано Г.А. Жубановой. Однако в прелюдии движущимся голосом является нижний [7, с. 6]. Построение первого раздела пьесы образует трехчастную форму с оживленной средней частью.

Следующий раздел, хотя построен на интонациях первоночального тематического материала, выделяется появлением октавных басов и мажорным ладом, соответсвенно, усилением громкости звучания до нюанса f. Также появляются характерные композиторскому письму квинты с секундой к нижней ноте, которые придают общему звучанию остроты и современности. Условно назовем этот раздел орта буын (среднее звено). Кульминацией произведения представлена тема в тональности А - dur. Тема поочередно звучит в нижнем и верхнем регистрах. Тембровое сопоставление и развитие приводит к вершине – кульминации, за которой происходит динамический спад. Подобно кюям, первый тематический материал разграничивает части пьесы [4, с. 110].

В целом, формообразование, развитие тематического материала и интервальное соотношение домбыровых кюев токпе трансформируются в современное звучание и находят новое преломление во второй пьесе триптиха. Здесь присутствуют свойственные кюям вступление и показ основного ритма в бас буын, далее- показ темы в орта буын и последующее развитие и достижение кульминации в сага. Таким образом, автор пьесы «На джайляу» более приблизился к национальной самобытности казахской домбровой музыки, её колориту, воспитывая в исполнителе и слушателе способность понимать мысли кюйши, умение улавливать тончайшие изменения в развитии, тем самым формируя любовь и уважение к казахской музыке.

Углубленное изучение произведений «Қыз қуу», «Жайлауда» и «Көкпар» создает благоприятную основу для формирования художественного вкуса и национального мышления обучающихся. В этой связи уместными будут слова казахстанского композитора Г.А.Жубановой: «… не нарушая единства и органичности национального материала, прикоснуться к святая святых – искусству древности и вдохнуть в него живительный воздух современности, дать ему новую жизнь» [8, с. 55].