Экспрессионизм как особое художественное явление вызывает различные мнения и дискуссии: понимать ли экспрессионизм как определённый стиль, художественное направление, творческий метод, а может быть, достаточно будет сказать о нём как об особом миропонимании и способе мышления. Так или иначе, экспрессионизм слишком противоречив своей разнонаправленностью и разнородностью и с трудом может быть понят как направление: он много шире каких бы то ни было рамок теории направлений и не может представлять собой какую-либо школу.
Как общекультурное понятие экспрессионизм возникает на австрийской и германской почве. Распространение экспрессионистского движения начинается в 1911 году с выставки берлинского сецессиона, на которую была приглашена новая и независимая группа французских художников (Ж. Брак, А. Дерен, Р. Дюфи, Ван Донген, Пикассо), чьи картины назвали «экспрессионистскими» в противоположность «импрессионистским» веяниям в искусстве. В Германии экспрессионизм уже как состоявшееся художественное направление охватывает 1910-е – 1920-е годы и стремительно распространяется практически на все сферы искусства: это живопись и графика, скульптура и архитектура, литература и драматургия, театр, кино и музыка.
В живописи (дрезденская группа «Мост», 1905-1913, а позже мюнхенский «Синий всадник», 1911), например, акцент переносится на изображение внутренней реальности предметов и явлений: художникам важно проникнуть в суть самой вещи, поэтому абстракция, то есть отвлечение от всего внешне зримого, воспринимаемого как преграда к истинному познанию предмета, является доминирующим стилем живописца.
В графике мир видится в преувеличенной резкости изломанных линий, в контрастных, чёрно-белых столкновениях, которые замещают собой многоцветную палитру. Разрушается гармония и в музыке – преобладает атональность.
В скульптуре, как и в живописи, присутствует тенденция отказа от копирования действительности, от подражания природе, и даже намечается некоторый вызов реальности: скульптор-пигмалион желает видеть в своём творении живое чувство. Как правило, это чувство боли и тоски, символизирующее неосуществлённые надежды и чаяния. Отсюда – пластический динамизм и деформация формы.
В архитектуре же этот протест действительности становится наиболее очевидным: архитектор стремится поразить зрителя грандиозностью, космичностью строения, тем самым преодолевая пределы видимого мира и устремляясь в запределье. Таков Зал Столетия Макса Берга с огромным бетонным куполом, размер которого превосходит купол римского Пантеона.
Что же касается киноискусства, то здесь стоит отметить, во-первых, атмосферу ужаса, тревоги и наваждения, напряжённую обстановку. Родоначальником же всего мрачного и зловещего является готическая культура, к которой режиссёры-экспрессионисты проявляли особый интерес. Во-вторых, присутствуют в кинокартинах и мотивы безумия, двойничества как раздвоение личности. Известно, что революцию в кинематографе совершила картина Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919), насквозь проникнутая образами-символами и мистическим ощущением ирреального и тем самым положившая начало целому направлению в киноискусстве – калигаризму. В связи с этим нельзя не упомянуть и «Голема» Генрика Галеена и Пауля Вегенера (1920) с совершенно фантастическим пониманием пространства и времени: это линейность и геометричность как доминирующие изобразительные средства фильма. Бесконечные вертикали лестниц, диагонали улиц, горизонтали домов; фигуры людей расщеплены на треугольники, квадраты, овалы; всюду диссонанс, изломанность, что оказывает ещё большее воздействие на сознание зрителя при показе массовых сцен, которым режиссёр-экспрессионист уделяет особое внимание – ведь ему важно заявить о феномене массовости, о толпе, которая подавляет личность.
Проблема массового сознания в этот период занимает всё большее количество умов деятелей культуры. Наконец, в 30-х годах появляется очень значимое для культуры ХХ века сочинение испанского философа Ортеги-и-Гассета «Восстание масс», где явлена миру анатомия массового сознания. Экспрессионисты же, наоборот, взялись за рассмотрение индивидуального человека, за микроскопическое исследование бездн человеческого сознания.
Так, в различных сферах искусства экспрессионизм осмысливается в первую очередь как движение, восстающее против старого мира с устоявшимися традициями, потому что приверженцев этого движения не удовлетворяла только лишь видимая сущность явлений: важно было увидеть глубины, самое дно, «дойти до самой сути… до причины, до оснований, до корней, до сердцевины» [1]. Такое ясновидение требовало, безусловно, радикальных перемен – вселенского обновления, апокалипсиса, который даст возможность человечеству скроить мир заново и прозреть будущее, счастливое и надёжное. Именно в этом заключается особая миссия и визионерство экспрессионизма.
Литературный же экспрессионизм поначалу не являлся частью этого мощного, нового – экспрессионистского – движения: он, скорее, проявлял себя через уже существующий футуризм, а в целом соответствовал общемодернистским принципам. Тем не менее в Германии (1910) появляются литературные объединения, такие как «Штурм» (теоретическая направленность) и «Акцион» (пропаганда нового искусства). На страницах журнала будут звучать темы потерянности поколения, быстрого темпа жизни, которого не выдерживает человек, утраты духовности, трудности самоидентификации, словом, будут обсуждаться все те бедствия и трагедии, которые связаны с социальными катастрофами.
Кроме того, переосмысливаются сущность творческого процесса и роль художника: нужна другая реальность – реальность искусства, и художественное произведение отныне призвано воплощать собой многогранный мир автора. Литература, как и другие виды искусства, носит революционный характер. Именно поэтому в произведениях ощущается повышенная эмоциональность, крайняя напряжённость, взвинченность, пульсация: это целый комплекс смелых и дерзких средств художественной выразительности, сложность метафоры, разнообразные ритмические и стилистические приёмы – всё направлено на то, чтобы оглушить, шокировать читателя, тем самым произвести чистку его сознания. В творчестве А. Дёблина, Л. Франка, Ф. Верфеля (проза), Г. Кайзера, Э. Толлера, Б. Брехта, В. Хазенклевера (драматургия), Г. Гейма, Г. Тракля, Г. Бенна (поэзия) и др. в большей или меньшей степени отразилось экспрессионистское миропонимание.
Итак, следует ещё раз подчеркнуть, что программа экспрессионизма – экстатический «шум и ярость» [2], установка – футуристическое «долой!». Экспрессионисты отказывались, во-первых, от устаревшей, исчерпавшей себя культуры и изжившего себя натуралистического искусства. Отсюда и эксперименты в области поэтики: от балаганности и карикатурности до величайшей трагедии и вселенского безумия. Во-вторых, экспрессионисты отвергали прежнюю религию: теперь это ницшеанство, вольтерьянство, фрейдизм и бергсонианство, словом, это вера в качественно Нового Человека, безудержность и смелость мысли, раскрепощённое и в то же время больное сознание, примат интуиции и предчувствия, которые сформируют идею мистического прозрения в качестве основы всякого знания.
Таким образом, экспрессионистская революция, с одной стороны, воспринимается как часть общеевропейского процесса, заключающегося в «изживании мощного – во всемирном масштабе – позитивистского влияния» [1, с.29]: происходит смена стиля культуры. С другой же стороны, революция экспрессионизма осмысливается как голый нерв того кризиса культуры, который породил период рубежа веков или «конца века», нередко именуемый в науке периодом «гибели богов» и «заката Европы» [4]. Именно поэтому есть основания полагать, что экспрессионизм – это «крайняя степень декадентства» [3, с.396], «предел возможностей субъективности» [3, с.396].
[1] Стихотворение Б. Пастернака «Во всём мне хочется дойти…» выражает общее умонастроение эпохи модернизма.
[2] В романе У. Фолкнер, используя глубинный психологизм, поток сознания, символику, обращается к исследованию затаённых человеческих страстей и терзаний, показывает героев на пределе их физических и душевных сил, иллюстрирует духовный кризис персонажей.
