В настоящее время большинство исследователей русского верлибра связывают его происхождение с творчеством И.С. Тургенева, заимствовавшего повествовательную форму верлибра из французской литературы, что представляется весьма ограниченным представлением, как на происхождение верлибристики, как литературного жанра, в целом, так и на происхождение русской верлибристики в частности.
Наиболее ранние формы верлибра следует отнести к гомеровской эпохе середины IX века до н.э. То есть верлибр, как литературное направление, появляется за долго до прозы, в виде фольклорной поэзии, и уж тем более значительно раньше классической (рифмованной) поэзии.
В дальнейшем верлибр развивался, в основном, в рамках устного народного творчества, в том числе и русских былинных сказов.
Первые попытки стихотворной формы русского верлибра были предприняты А.П. Сумароковым при переводе псалмов (1774) [9]. Собственно, о верлибре, в переводе Сумарокова, можно говорить только в шестом псалме «Господи, да не яростию Твоею обличиши мене». Частично верлибр вплетается Сумароковым в рифмованную поэтическую строку в последующих псалмах. Следующим близким к верлибру можно отнести 43 псалм «Боже, ушима нашима услышахом» и 100-й – «Милость и суд воспою Тебе, Господи». В остальных же псалмах использовано строчное рифмование, либо полностью, либо частично.
Приблизительно в это же время (1776) Г.А. Потемкин изливает свои чувства в оде к Екатерине II, хотя и написанной в форме поэтических строф, но не рифмованных между собой [6]:
Моя душа безценная,
Ты знаешь, что я весь твой,
И у меня только ты одна…
На что Екатерина II, откликается в том же духе:
Знаю.
Знаю, ведаю.
Правда.
Без сомненья.
Верю.
Давно
доказано.
С радостию, чего!
Душой рада, да
тупа. Яснее скажи...
Фактически этот обмен «любезностями» можно рассматривать как зачинающуюся переходную форму верлибра от собственно рифмованной поэзии к поэзии строчно нерифмованной, но обладающей семантической ритмикой, которую большинство профессиональных поэтов воспитанных на классических формах поэзии не понимают.
Это видно на отношении к верлибру метра отечественного стиховедения М.Л. Гаспарова (1935 – 2005) на примере Болдера и Нельдихина [3, с. 11].
«Пол мира в волосах» Ш.П. Болдера по мнению Гаспарова – это проза, а вот «Праздник» С.Е. Нельдихена – стихи, именно потому, что текст напечатан раздельными строками. В нем нет рифмы, в нем нет метра и ритма, но в нем есть заданное расположением строк членение на сопоставимые и соизмеримые отрезки. Иными словами, по Гаспарову, верлибр отличается от прозы расположением текста, построчно, имитирующего поэтическую строфу. То есть, если мы перепишем оду Потёмкина, и ответ Екатерины без строчного членения, то мы будем иметь классическую прозу, а при использовании авторами строчной компоновки текста, мы уже имеем дело с поэтическим верлибром. К сожалению, такая позиция в современной поэтической теории является преобладающей, поэтому верлибр все ещё «гадкий утёнок» на «поляне» классической поэзии /1/.
Собственно, как поэтическая форма, русский верлибр, вероятней всего, начинается с эпитафий Карамзина. В седьмой части «Московского журнала» за 1792 года Н.М. Карамзин писал [2]:
«Одна нежная мать просила меня сочинить надгробную надпись для умершей двулетней дочери её. Я предложил ей на выбор следующие пять эпитафий; она выбрала последнюю и приказала вырезать её на гробе.
1
Небесная душа на небо возвратилась,
К источнику всего, в объятия Отца.
Пороком здесь она ещё не омрачилась;
Невинностью своей пленяла все сердца.
2
И на земле она, как ангел, улыбалась:
Что ж там, на небесах?
3
В объятиях земли покойся, милый прах!
Небесная душа, ликуй на небесах!
4
Едва блеснула в ней небесная душа,
И к Солнцу всех миров поспешно возвратилась.
5
Покойся, милый прах, до радостного утра!» /2/
Здесь поэт оставил нам прекрасный образец трансформации поэтической строфы через дистих (двустишье) в моностих строго следуя «бритве Оккама»: «Отрежь всё лишнее, оставь лишь суть». Спустя, чуть более ста лет, последователи Брюсова доведут этот поэтический лаконизм до абсурда затмившего «Черный квадрат» Малевича.
Лаконичный верлибр или моностих, практически не нашёл своего отражения в XIX веке. И.С. Тургенев фактически переложил французские достижения верлибра на русский язык, не привнеся в него ничего нового, самобытного. В 1842 г. А.А. Фет пишет стихотворение в форме верлибра «Я люблю многое, близкое сердцу…» [10, с. 204]. Фактически мы видим в нём продолжение поисков Сумарокова, Потёмкина и Екатерины II, новых выразительных форм для классической поэзии, заставляя сохранять строчную дробь, которая внешне связывает их тексты с классической поэзией и привнести отсутствие рифмы, которая приближает эти тексты к прозе. Представляется, что этот путь для верлибра тупиковый, так как мешает ему сформироваться в собственно независимую форму поэтического самовыражения. Поэтому появление в 1895 году моностиха В.Я. Брюсова «О закрой свои бледные ноги», открыло верлибру второе дыхание, и нашло свой отклик в русской литературной среде того времени [1, c. 13]. В этой литературной форме отметились практически все поэты Серебренного века, но несмотря на это, не покорённой, до сегодняшнего дня, вершиной этого литературного направления является верлибр Максима Горького «Песнь о Буревестнике» (1901) [5]:
«Над седой равниной моря ветер тучи собирает. Между тучами и морем гордо реет Буревестник, черной молнии подобный.
То крылом волны касаясь, то стрелой взмывая к тучам, он кричит, и - тучи слышат радость в смелом крике птицы…».
Несмотря на то, что Горький фактически использовал тот же приём, что и Фет – строчную разбивку текста, но в отличие от последнего, он гениально воплотил семантический ритм текста, превратив его из прозы в собственно поэзию не классического типа, близкую по своей поэтической структуре фольклорному сказу, например, «Слову о полку Игореве» в переводе М.А. Мещерского [8, с. 36]:
Не пристало бы нам, братия,
начать старыми словами
скорбных воинских повестей
<песнь> о походе Игоревом –
Игоря Святославича.
Начаться же этой песни
по былинам сего времени,
а не по замыслу Боянову.
Но очень быстро верлибр модерна скатился, следуя общекультурной тенденции того времени, к абсурдизму, нашедшим своё выражение в творчестве В.И. Гнедова, который в цикле из 15-ти моностихов «СМЕРТЬ ИСКУСТВУ» доводит минимализм верлибра до логического конца. Цикл открывается поэмой «СТОНГА»: Полынчается - Пепелье Душу. 11-я поэма «ПОЮЙ»: У –. Заканчивается цикл поэмой конца: (пустая страница) [4] /3/.
Больше в этом направлении сказать уже было нечего. Но, к счастью, русской словесности, моностих уже было не так легко отправить в небытие, как сто лет назад. Он не просто выжил, но окреп и возмужал.
XX век вдохнул в верлибр новую жизнь, и стремления поиска новых форм его выражения: от афористичного моностиха (РОЖДЕНИЕ ЛЮБВИ: Ручонка, крик, улыбка …) до сложных смешенных форм, как, например, у Сары Шелизенгер, в поэтическом опусе «БОЛЕЗНЬ ДУХА» (2018) [7]:
Он был уважаемым на работе,
Он был душой любой компании...
Возвращался в семью всегда поздно -
Глаза бессмысленно шарили по всем углам,
Наливаясь кровью...
Его ревность – крушила все...
Он не видел её, любящую и ждущую,
Он не замечал испуганных детей, забившихся под одеяло...
Ему наплевать было на соседей, на весь мир...
Он не о чем не думал, он хотел стереть все...
Это была болезнь, она мучила его...
Болезнь духа.
Врата открыты ада,
В огне расплавится душа...
Но просит помощи твоей и взгляда -
Дай руку, не спеша...
Его Любовь, избита в комьях града...
И, станет путешествовать всегда.
Русский верлибр, прошёл сложный путь от народных сказаний, через болезненный «развод» с классической поэзией, всеми силами дистанцируясь от прозы, впадая в капкан абсурдизма, все же смог сохранить свою самобытность, что даёт надежду на появление новых «жемчужин» этого литературного жанра в будущем.
Примечания.
/1/ Гаспаров указал лишь на пограничную область между прозой и верлибром, на которой, в частности, находится и такой своеобразный литературный жанр народного творчества как, нескладушки-неладушки, представляющий собой набор абсолютно никак семантически несвязанных между собой слов, выстроенных в поэтическую строфу:
Вот пойду и утоплюсь о березовый пенёк.
И кому какое дело, где я гвозди достаю.
Нескладушки-неладушки – это самостоятельный жанр – гротесковый парадокс, и он лишь внешне похож на верлибр. Поэтому так часто можно встретить заблуждение, что любой набор нерифмованных слов – есть верлибр.
/2/ Петров А.А. писал Карамзину 19 июля 1792 г.: «Из надписей твоих последняя, то есть: «Покойся, милый прах, до радостного утра!» – нравится мне отменно, как в сравнении с прочими, так и сама по себе. Я поцеловал бы за нее сочинителя, хотя весьма не охотник целоваться. Она проста, нежна, коротка и учтива к прохожему, потому что не допускает его до труда думать, что бы сказать, узнавши, кто погребен под монументом. И. И. Д<митриеву> нравится она также больше прочих»
/3/ Казимир Малевич, автор картины «Черный квадрат» публично высказался на выставке в Москве – что это (полотно) написано под влиянием Василиска Гнедова.
