В данной статье внимание сосредоточено на исторических этапах развития сонаты, как одного из основных жанров сольной и камерно-ансамблевой инструментальной музыки. Как известно, классическая соната (от итальянского «sonare» – звучать), как правило, многочастна, с быстрыми крайними частями (первая – в сонатной форме) и медленной средней; иногда в цикл включается также менуэт или скерцо. За исключением старинных её разновидностей (трио-сонат). В отличие от таких жанров, как трио, квартет, квинтет, соната предполагает не более двух исполнителей, что выделяет её среди других камерных жанров, заостряя внимание на выразительных возможностях каждого инструмента, участвующего в исполнении. Соната прошла долгий путь развития и в XVIII веке, в эпоху классицизма, её форма стала неким эталоном, образцом.
Появление самого термина «соната» восходит ко времени формирования самостоятельных инструментальных жанров. Так первоначально назывались вокальные пьесы с участием инструментов или самостоятельные инструментальные произведения, которые, однако, были ещё тесно связаны с вокальной манерой письма и являлись преимущественно простым переложением вокальных пьес. Здесь образуется интересная параллель с сонатами романтиков, в которых ключевым становится опора на песенный тип мелодики. Тем самым, соната словно вернулась к своим истокам на новом этапе исторического развития.
Как обозначение инструментальной пьесы термин «соната» встречается уже в XIII веке, но в широкий обиход «sonata» или «sonado» начинает входить лишь в эпоху Позднего Ренессанса (XVI век). В Испании в различных табулатурах (например, в El Maestro Л. Милана, 1535 г.; в Silade Sirenas Э. Вальдеррабано, 1547 г.), затем в Италии. Часто встречается двойное название – canzona dasonar или canzona personare (например, y H. Вичентино, А. Банкьери).
К концу XVI века в Италии утверждается понимание термина «соната» как обозначения самостоятельной инструментальной пьесы (в отличие от кантаты – вокальной). Интересно, что в конце XVI – начале XVII вв., термин применялся к самым разнообразным по форме и функциям инструментальным сочинениям. Иногда сонатой назывались инструментальные части церковной службы (примечательны заглавия «Alladevozione» – «В набожном характере» или «Graduale» в сонатах А. Банкьери. Неслучайно К. Монтеверди пишет – «Sonatasopra Sancta Maria», то есть «Соната-литургия деве Марии» подчёркивая важность духовно-религиозной программы сочинения. Как видим, религиозное мироощущение эпохи находит отклик в сонатном жанре и влияет на содержание, что явственно проявляется в стремлении композиторов дать своим сонатам программные названия, отражающие события Евангелия. Следует отметить, что довольно долго не проводилось чёткого разграничения между обозначениями трёх наиболее концептуальных инструментальных жанров: «Соната» – «симфония» – «концерт». Тем не менее, к началу XVII века (раннее барокко) сформировалось два типа сонаты: sonata dachiesa (церковная) и sonata dacamera (камерная, придворная). Sonata dachiesa в большей степени опиралась на полифонические формы, что вело к индивидуализации голосов, их паритету, а sonata dacamera отличалась преобладанием гомофонного склада и опорой на танцевальность.
В начале XVII века получает распространение трио-соната для трёх исполнителей с сопровождением basso continuo. Это была переходная форма от многоголосия XVI века к сольной сонате XVII-XVIII вв. В исполнительских составах в это время ведущее место занимают струнно-смычковые инструменты с их большими мелодическими возможностями.
Во второй половине XVII века возникает тенденция к разделению сонаты на части и их количество колеблется от трёх до пяти. Они отделяются друг от друга двойной чертой или особыми обозначениями. Так, пятичастный цикл представляют многие сонаты Дж. Легренци. В виде исключения встречаются и одночастные сонаты. Наиболее распространённым стал четырёхчастный цикл с контрастной последовательностью частей: медленно – быстро – медленно – быстро или наоборот.
Как правило, части объединяются посредством тематических связей. Особенно этот процесс тематических перекличек касается крайних частей цикла (например, соната ор. 3 № 2 А. Корелли). Иногда видим, что объединению цикла в единое целое способствует стройный тональный план, где крайние части в основной тональности, а средние – в побочных. Часто части сонаты объединяет программный замысел. Ярким примером может служить соната «Библейские истории» И. Кунау. Интересно, что сам термин «Соната» по отношению к сольной клавирной пьесе первым применил И. Кунау.
Во второй половине XVII века наряду с трио-сонатами всё большее внимание привлекают сонаты для скрипки – инструмента, переживающего в это время первый и высочайший расцвет. Постепенно именно скрипичная соната занимает господствующее положение. Жанр скрипичной сонаты достиг неимоверных высот в творчестве Дж. Торелли, Дж. Витали, А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини. У гениальных мастеров эпохи Барокко – И.С. Баха и Г.Ф. Телемана, Г.Ф. Генделя видим тенденцию к укрупнению частей формы. При этом идёт процесс сокращения количества частей до двух или трёх (хотя у Г.Ф. Генделя видим четырёхчастные). Это происходит благодаря отказу от одной из двух медленных частей, которые были неотъемлемой частью церковной сонаты (например, такие образцы видим у И.А. Шейбе). Сонаты для скрипки с разработанной партией клавира впервые появляются у И.С. Баха.
В раннеклассический период (середина XVIII в.) соната постепенно осознаётся как самый богатый и сложный жанр камерной музыки, способный раскрыть целый спектр сложных душевных переживаний. В 1775 И.А. Шульц определил сонату как форму, «охватывающую все характеры и все выражения». Д.Г. Тюрк в 1789 отмечал: «Среди пьес, написанных для клавира, соната по праву занимает первое место». Следовательно, данный жанр занимал важнейшее место в творческом сознании мастеров эпохи. Создаются сонаты и для классического двойного состава с обязательным участием клавира и мелодического инструмента – скрипки, флейты, виолончели. Среди первых образцов – соната ор. 3 Джардини (1751 г.) и соната ор. 4 Пеллегрини (1759 г.).
Процесс формирования классического сонатного allegro происходит в одночастных сонатах Д. Скарлатти и в трёхчастных сонатах К.Ф.Э. Баха. В отличие от И.С. Баха, который не ограничивал процесс формирования сонатности одним жанром, Д.Скарлатти развивает сонатный принцип мышления обращаясь исключительно к жанру клавирной сонаты. Композитор окончательно объединяет такие важные понятия как жанр сонаты и сонатную форму. Если в баховской сонатной форме, по мысли А.Горюхиной, происходит становление процессуальных принципов в органической связи с тектоническими, то в сонатной форме Д.Скарлатти начинает довлеть архитектоника, а сама музыкальная форма приобретает свою конструктивную основу. В это время в центре внимания композиторов находится соната для фортепиано, ведь этот инструмент начинает повсеместно вытеснять из обихода старинные виды струнных клавишных инструментов.
Больше распространение получают сонаты для различных инструментов с сопровождением фортепиано, особенно скрипичные (например, перу В.А.Моцарта принадлежит 47 скрипичных сонат).
Высочайшего расцвета жанр сонаты достиг у Й. Гайдна. К фортепианной сонате, как и к симфонии, композитор обращался на протяжении всего творческого пути (последняя соната датируется 1798 годом, когда уже были написаны не только все сонаты В.А. Моцарта, но и появились первые сонаты Л. Бетховена.) Разнообразием отличаются и формы первых частей – сонатные allegro: есть полные сонатные формы, сонатные формы с эпизодом, без разработки, с зеркальной репризой, без репризы, с двойной экспозицией, рондо-сонатные формы. Этим объясняется то, что его сонаты бывают 2х, 3х, 4х частны. Содержательный, яркий тематизм стал отличительной чертой сонат мастера. Темы становятся более эмоциональными, что связано с театральностью, присущей мышлению Й. Гайдна. Медленные части сонатного цикла связаны с образами природы. Их темы основываются на плавных, певучих темах, либо на материале, насыщенном, как правило, тонкой орнаментикой.
Определились и темы финалов. Подвижные, моторные, часто народно-танцевального склада, они интонационно менее индивидуальны, зато ритмически выразительны, воплощают радость, воодушевление, подъем.
Термин «соната» не всегда применялся Й. Гайдном. Первые свои сочинения подобного жанра он называл «дивертисментами» либо «партитами». Лишь в 1771 году композитор применяет термин «соната» и выносит в качестве заголовка – это соната № 20 до минор. Знаменитый виолончелист Пабло Казальс справедливо заметил, что у Й. Гайдна «все построено основательно… его музыка преисполнена постоянной очаровательной выдумки. Его необъятное творчество изобилует новшествами и неожиданностями. …он способен удивлять больше, чем Бетховен: у последнего иной раз можно предвидеть, что будет дальше, у Гайдна – никогда. Он ускользает, у него наготове уже что-то новое, и он постоянно преподносит нам неожиданные сюрпризы». (Егоров П. Вступительная статья к изданию Гайдн. Клавирные сонаты. – Санкт-Петербург, Планета музыки, 2011).
Клавирная (или фортепианная) музыка В.А. Моцарта теснейшим образом связана с его исполнительством. Начиная с первых, еще детских пьесок и до последних сонаты и концерта, возникших в 1789 и 1791 годы, он создавал ее как композитор-исполнитель. Всего им было создано 19 клавирных сонат, которые распределены по трём периодам: ранний Зальцбургский (1774-1775 гг.); Парижский период (1777-1778 гг.) и Венский (1784-1789). Соната в творчестве композитора тесно связана с оперной эстетикой композитора. Так, в качестве «героев» театральных сюжетов сонат В.А. Моцарта часто выступают «кочующие персонажи» близкие по духу комедии dell’arte, а также персонажам опер «Мнимая простушка», «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро» и других. Сюжетное и тематическое взаимовлияние клавирной и оперной музыки В.А. Моцарта обусловлено тем, что хронологически эта работа велась одновременно. На связи тем сонат мастера с театральными образами обращали внимание многие исследователи творчества композитора. Так, по справедливому замечанию В. Конен, «выразительная функция» мотива скорби, возникающего в главной партии до минорной сонаты (KV 457), берет своё начало в оперных ариях скорби, утвердившихся в середине XVII века [5]. В монографии П. Луцкера и И. Сусидко отмечается тематическое родство каватины Розины из «Свадьбы Фигаро» и мюнхенской фортепианной сонаты KV 282 [6]. Е. Чигарева указывает на сближение интонационных оборотов, характерных для комической образной сферы, в произведениях зрелого периода творчества композитора (средний раздел финала сонаты KV 570, увертюра и квинтет № 5 из «Волшебной флейты»). Также театрализацию как главенствующий принцип сюжетной организации клавирных сонат В.А. Моцарта отмечает Л. Шаймухаметова. Кочующие оперные образы-персонажи и театральные сцены (мизансцены) автор определяет как театральные диалоги, выделяя в текстах сонат композитора «сцены ухаживания» (III часть сонаты KV 279), конфликтный диалог (Соната KV 457), контрастный диалог (Соната KV 576), «сквозные комические сцены» (Соната KV 309) и т.д.
Л. Бетховен – автор 32 фортепианных, 10 скрипичных и 5 виолончельных сонат. В его творчестве обогащается образное содержание произведения, которое становится территорией столкновения, борьбы и развития драматической образной коллизии, часто заостряется конфликтное начало и, как следствие, произведения достигают монументальных масштабов. Наряду с отточенностью формы и концентрированностью выражения, свойственными искусству классицизма, в сонатах Л. Бетховена заметны черты, воспринятые и развитые впоследствии композиторами-романтиками. Л. Бетховен часто использует четырёхчастный цикл, отражающий последовательность частей симфонии и квартета: сонатное allegro – медленная лирическая часть – менуэт (или скерцо) – финал. Ярким примером служат сонаты для фортепиано ор. 2 No 1, 2, 3, op. 7, op. 28). Средние части порой располагаются в обратном порядке. Иногда медленная лирическая часть заменяется частью в более подвижном темпе (allegretto). Промежуточное положение между классицизмом и романтизмом занимают сонаты Ф. Шуберта и К.М. Вебера. Опираясь на бетховенские четырёхчастные (реже трёхчастные) сонатные циклы, композиторы-романтики вносят свой вклад в развитие жанра. В их сонатах большое значение приобретает мелодическое начало и народно-песенные элементы (Ф. Шуберт), часто предельно расширяется фактура и главная партия становится носителем лирического образа. Интересно, что рапсодии И. Брамса по стройности формы близки большим, масштабным одночастным сонатам.
Так, в творчестве композиторов-романтиков происходят дальнейшее развитие жанра, что связано с насыщением сонаты новой образностью. Большой вклад в развитие жанра внесли Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист, И. Брамс и Э. Григ. Их сонаты наполнены глубокими душевными переживаниями, заостряется контрастность образов внутри частей и между главной и побочной партиями. Ощущается стремление композиторов к большему тематическому единству цикла с преобладанием классического трёхчастного. Наглядным примером может служить масштабные сонаты для фортепиано ор. 6 и 105 Ф. Мендельсона, насыщенные драматическим развитием и стихийной эмоциональностью сонаты для скрипки и фортепиано ор. 78 и ор. 100 И. Брамса). Среди ярких четырёхчастных романтических по духу циклов назовём сонаты для фортепиано ор. 4, ор. 35 и ор. 58 Ф. Шопена и сонату для фортепиано Р. Шумана. Романтики обогатили сонату сквозным развитием, поэмностью и программностью. Преобладание экспозиционности и вариационности в развитии связано с песенно-лирическим тематизмом сонат. В фортепианных сонатах Ф. Листа одним из объединяющих цикл факторов становится программность. Создаютс одночастные сонаты, в которых разделы часто соответствуют роли частей цикла. Например, с образами «Божественной комедии» Данте связана Соната Ф. Листа «После прочтения Данте», а романтическая свобода её строения подчёркивается обозначением Fantasia quasi Sonata; с образами знаменитого «Фауста» И.В. Гёте связана масштабная знаменитая соната h-moll, написанная в 1853 году.
В творчестве русских композиторов соната представлена в творчестве П.Чайковского, А. Скрябина, Н. Метнера, С. Рахманинова и А. Глазунова. Таковы образцы сонат для чембало Д.С. Бортнянского. В них видим выразительную мелодику, прозрачную фактуру классицистского образца и конечно, следование логике классической сонатной формы с традиционным амплуа частей и тональным планом. Яркой страницей стали фортепианные сонаты А.Н. Скрябина. Существенно обновляется жанр в творчестве Н.К. Метнера, перу которого принадлежат 14 фортепианных сонат и три сонаты для скрипки и фортепиано. Н. Метнер расширяет границы жанра, привлекая признаки других, по преимуществу, программных или лирико-характеристических образцов. Примером может служить «Соната-элегия» ор. 11, «Соната-воспоминание» ор. 38, «Соната-сказка» ор. 25, «Соната-баллада» ор. 27. Особое место занимает его оригинальная «Соната-вокализ» ор. 41, продолжающая романтическую линию истории жанра.
В двух фортепианных сонатах С. Рахманинова своеобразно развиваются традиции большой романтической сонаты с её стихийными эмоциональными всплесками, мощными динамическими волнами и сложным образным строем. Заметным событием в русской музыкальной жизни начала XX века стали две первые сонаты для фортепиано Н.Я. Мясковского (особенно одночастная вторая соната).
XX век преображает облик сонаты, что связано многообразием стилевых направлений музыки века. Концертная трактовка формы с фольклорной интонационной основой у Б. Бартока, влияние неоклассицизма у Ф. Стравинского и П. Хиндемита, использование новых приёмов у П. Булеза, К. Пендерецкого. Выдающиеся образцы современной трактовки жанра созданы отечественными композиторами, среди которых, прежде всего выделим С.С. Прокофьева и Д.Д. Шостаковича (автора двух сонат для фортепиано, скрипичной, альтовой и виолончельной сонат).
Сонаты Сергея Прокофьева являются наиболее значимыми в его фортепианном наследии. В отношении структуры сонатного цикла С. Прокофьев следует традициям мастеров эпохи классицизма: сонаты представляют собой трех- или четырехчастный цикл (за исключением Первой и Третьей). В качестве средних частей С. Прокофьев использует разные старинные танцы, а также жанры токкаты или скерцо. В фортепианных сонатах очень ярко проявляется принцип монтажа, выраженный в четком разграничении тем, их контрастности и регулярных сменах. Театральность – также яркая черта творчества С. Прокофьева, что связано детализацией музыкальных структур, яркости и автономности тем-образов (тем-персонажей).
Шестая, Седьмая и Восьмая сонаты составляют триаду сонат для фортепиано, созданную в период Великой Отечественной и войны. Идея борьбы и преодоления послужили основой для создания произведений. Шестая соната была закончена в феврале 1940 года, Седьмая – в мае 1942 года, а Восьмая – летом 1944. Кинематографичность образного плана данных сонат связана с тем фактом, что параллельно композитор работал над музыкой к кинофильму «Иван Грозный» и оперой «Война и мир».
Фортепианные сонаты С. Прокофьева отличаются значительным разнообразием, и, в первую очередь, это связано с особенностью его трактовок сонатного allegro. Ярким примером, доказывающим индивидуализацию уже давно устоявшейся музыкальной формы, является первая часть Шестой сонаты. Разнообразие в применении различных средств выразительности (фактурных рисунков, динамической рельефности, особое внимание к ритму), тонкость и продуманность формы (досконально выстроенный тонально-гармонический план, классичность, а вместе с тем индивидуализация форм партий и разделов). К сонатному творчеству С. Прокофьева обращались многие исследователи – Л. Е. Гаккель, Л. А. Григорян, В. Дельсон, Ю. Н. Холопов.
Первая фортепианная соната стала этапным сочинением в творчестве Д.Шостаковича. Она обозначила одну из кульминаций его авангардистских исканий второй половины 1920-х годов. Соната отражает стремления Д.Шостаковича к новаторским поискам, она созвучна ярким и смелым интонационным и гармоническим решениям Прокофьева, Бартока, Берга и П. Хиндемита, в особенности, с Камерной музыкой № 1 (1922).
Соната для альта и фортепиано, соч. 147 является последним произведением Д. Шостаковича. Она является завершением своеобразного «треугольника» из струнных сонат, представленного также виолончельной и скрипичной. Д. Шостакович вообще очень «струнный» композитор: он написал 15 струнных квартетов, альтовое адажио, струнное трио и квинтет, струнная 14 симфония, прелюдии для альта. Соната полна внутренних контрастов. Фактура прозрачна, но при этом создаётся ощущение огромного напряжения и тревожности. По воспоминаниям знаменитого альтиста Ф. Дружинина, консультировавшего композитора, говоря о том, что финал посвящен памяти Л. Бетховена Дмитрий Дмитриевич подчеркивал: «Музыка светлая». Как и в автобиографичном Восьмом квартете, в Сонате много цитат из собственных произведений: «Казни Степана Разина», «Игроков», но главной цитатой стала тема, связанная со знаменитым Adagio «Лунной сонаты» Л. Бетховена. Проблески бетховенского тематизма видим во всей части, что отразилось в ритмическом рисунке. Подобный метод цитаты и аллюзии является характерной чертой позднего периода творчества Д. Шостаковича. Соната написана в трёх частях, по классической схеме «медленно-быстро-медленно». Первая часть, Moderato, – рождает резкие контрасты: два равноправных партнёра, альт и фортепиано спорят между собой, приходя к согласию, поддерживая друг друга. Вторая часть – Allegretto – своего рода жанровая картина, многообразная и контрастная. В отличие от тяжёлых раздумий первой части скорее танцевальна, напоминая некое дьявольскую пляску или танец смерти. Она характеризуется резким противопоставлением сухой, острой темы с гладкими, плавными переходами; основной материал части был заимствован из неоконченной оперы Шостаковича «Игроки» (1942). Заключительная часть сонаты играет роль одновременно лирической и драматической кульминации произведения. По размеру она равна двум предыдущим. Помимо вступления альта и довольно существенной каденции, два инструмента постоянно играют вместе, но практически никогда не исполняют один и тот же материал.
Важный вклад в развитие жанра сонаты внёс А.Н. Александров (создал 14 сонат для фортепиано). Популярностью пользуются также фортепианные сонаты и сонатины Д.Б. Кабалевского, А.И. Хачатуряна, оказавшие влияние на сонаты Б. Тищенко, Р. Щедрина, Н. Ракова, что может стать темой отдельного научного исследования.
