Личность Филипа Гласса предстает в ряду реформаторов современного музыкального искусства. Будучи автором множества инструментальных сочинений и музыки для кино, Филип Гласс обновляет и наделяет особыми свойствами ведущий жанр своего творчества – оперу. Композитор разрабатывает совершенно новый тип театрального представления, который в полной мере отвечает поиску новых форм и толкований искусства в наши дни.
Стоит отметить ряд деятелей, творчество которых было созвучно со взглядами композитора. Так, совместная работа Филипа Гласса и режиссера Годфри Реджио вошла в историю кино после выхода фильма «Койяанискаци». Свою роль композитор видит в создании такого музыкального материала, который не столько «описывает» визуальный ряд, сколько погружает слушателя в атмосферу увиденного, задействует эмоциональное восприятие и вызывает свободные ассоциативные образы. Совместными усилиями с авангардным театральным постановщиком Робертом Уилсоном Филип Гласс создал свою первую оперу «Эйнштейн на пляже», которая также отвечает идее погружения слушателя в некую пространственную атмосферу. Наряду с драматургическими особенностями ранних реформаторских опер Филипа Гласса (отсутствие сюжета и логической последовательности в развитии театрального действия), композитор отказывается и от структурных закономерностей академического жанра, о чем говорит отсутствие привычных сольных и ансамблевых номеров. Слово Филип Гласс трактует не как смысловую единицу, но как элемент музыкальной ткани, обладающий особым тембром. Так, в ранних операх композитор прибегает к использованию мертвых языков, вокализации бессвязных и несодержательных текстов, сольфеджированию.
Однако одним из наиболее близких композитору современников по праву можно назвать Сэмюэла Беккета. Его творчество вобрало в себя множество различных граней: драматургия, поэзия и проза, режиссура, лингвистика. «Музыка должна проникать в малейшие расщелины внутри текста» – такой совет в свое время дал Сэмюэл Беккет еще юному Филипу Глассу [8]. Центральное место в творчестве Сэмюэла Беккета занимает театр абсурда, который оказался близок не только Филипу Глассу, но и многим деятелям искусства двадцатого столетия. Период творчества Филипа Гласса, на который приходится создание оперы «Процесс», отличается еще большим углублением в философию, проблему взаимодействия человека и социальной среды, интересом к выявлению пороков так называемой «системы», из которой герой тщетно пытается найти выход. Как раз здесь и обнаруживают себя идеи Сэмюэла Беккета, которые еще в юности оказали на композитора большое влияние. Мир упорядоченной последовательности бессмысленных действий и поступков, образующих пропасть между невесомой человеческой душой и довлеющим над ней обществом, переосмысливается композитором в опере «Процесс» по сюжету Кафки. Также к идеям Беккета можно отнести неопределенность среды и места, бессмысленность повторяющихся диалогов и неуместность побочных интриг.
Представляется возможным провести параллель между пьесой Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо» и романом Кафки «Процесс». У Беккета все персонажи живут лишь надеждой на встречу с неким Годо, который видится им как спасение, разрешение всех проблем. Тем же чувством напряженного ожидания проникнут роман Кафки. Главный герой на протяжении всего романа ждет свой так называемый «Процесс», которому так и не суждено было состояться. Как у Беккета «феномен Годо» можно назвать неким воплощением смерти, так и герой Кафки при жизни не получил ответов на свои вопросы. Тема беспомощности человека перед внешним миром еще больше связывает эмоциональный фон двух сочинений. Среди схожих черт можно отметить и то, что чувство бесцельного ожидания усугубляется статикой, которая является мощным драматическим средством. Та самая статика романа Кафки получила свое «зеркальное» отражение в музыке Филипа Гласса: можно ли представить более удачную технику композиции для «Процесса», нежели использование ряда минималистических паттернов?
Особый интерес среди последних сочинений Филипа Гласса представляет опера «Процесс», завершенная в 2014 году. Основой для либретто, составленного Кристофом Хемптоном (Christopher Hampton), стал одноименный роман Франца Кафки. Филип Гласс и ранее обращался к творчеству великого писателя двадцатого столетия, родоначальника направления абсурд в литературе. В ряду подобных сочинений можно отметить цикл фортепианных миниатюр «Превращение» и оперу «В поселении осужденных». Как свидетельствует пресса, идея о создании оперы на сюжет романа «Процесс» появилась у Филипа Гласса сразу же после первого прочтения еще в юношеском возрасте. Работа над оперой продолжалась в течение четырех лет и премьера была запланирована на 2013 год. Однако, несмотря на полную готовность партитуры Филипа Гласса, первый показ оперы «Процесс» не состоялся в назначенный год: постановщики приняли решение еще тщательнее проработать детали сценария и усовершенствовать декорации, что говорит о большом значении внемузыкального фактора данного произведения. Премьера оперы «Процесс» состоялась в Лондонском Королевском оперном театре в 2014 году, а затем с успехом прошла в театрах Германии, Шотландии и США.
Создание оперы на сюжет романа «Процесс» Франца Кафки позволяет говорить о некой двойственности художественного замысла композитора. На поверхности возникает мысль о том, что Филип Гласс продолжает эксперимент над выразительными возможностями минималистической оперы и обращается теперь к литературному источнику, что совершенно противоречит его ранним реформаторским операм. Действительно, теперь мы говорим о персонажах с их красочными тембровыми характеристиками, об определенной смысловой нагрузке вербального ряда, о последовательном повествовании сюжета. Мы говорим о некой истории героя, которая разворачивается в определенных временных рамках. Мы находим в этой истории свои закономерности развития, сопереживаем главному герою и вместе с ним проходим все стадии его трагического ожидания своего приговора. Но для более глубокого понимания данного сочинения необходимо обратиться прежде всего к литературному источнику и личности писателя. Франц Кафка, будучи одной из самых выдающихся фигур драмы абсурда, в своих сочинениях демонстрирует нам свой художественный мир. Этот мир читатель нередко отождествляет с кошмарным сном наяву: действительность представлена весьма зыбкой, логика событий противоречит здравому смыслу, фальшивая событийность обнажает полную статику развития повествования. В романе «Процесс» отражены все наиболее яркие особенности художественного видения писателя. Так, некий Йозеф К. в одно утро обнаруживает в своей комнате двух приставов, сообщающих ему об аресте. Они не говорят главному герою о причине задержания. Не скажут ему об этом и фрау Грубах, фройляйн Бюрстнер, жена пристава, адвокат Гульд, художник Титорелли и ряд других персонажей, которые хаотично возникают в повествовании, и чья помощь не приносит пользы. Их помощь и сострадание лишь поверхностны, их советы лишь запутывают главного героя и читателя. Процесс, в ожидании которого пребывает Йозеф К. на протяжении всего романа так и не состоялся. История заканчивается смертью героя от рук тех же приставов, которые сообщили ему о предстоящем процессе. Теперь мы уже осознаем, что сам сюжет, положенный в либретто оперы, размыт и неясен, логика диалогов противоречит единству общего и частного, динамика развития повествования лишь условная, персонажи никак не раскрывают свои внутренние качества, а являются лишь носителями некой общей идеи. Здесь в силу вступает так называемый кафкианский эффект: все ясно, но ничего не понятно. Однако понятным для нас теперь является интерес Филипа Гласса именно к этому роману, который обогатил оперное творчество композитора новыми выразительными возможностями. Немаловажным можно назвать и тот факт, что Филип Гласс не ставит перед собой задачу переосмыслить либо же представить нам в своем субъективном видении выбранный для либретто сюжет, к чему были склонны многие композиторы на протяжении всей истории жанра. «Их [Филип Гласс, Кристофер Хемптон] намерения всегда были настолько верными первоисточнику, насколько это вообще возможно. Они оба любят этот роман и считают, что он уникален в своем роде», – говорит режиссер Майкл Маккарти в интервью накануне мировой премьеры оперы «Процесс» [7].
Истоки музыкального творчества Филипа Гласса обнаруживают себя прежде всего в театре. Композитор не перестает говорить о том, что его цель – приближение широкой аудитории к опере. Его средство – воздействие на слушателя не на вербальном уровне, но на уровне ощущения и погружения в сценическое действо. Из этого вытекает вполне логичный вывод об огромном значении визуальной составляющей его опер. Е. В. Кисеева отмечает фундаментальную роль погружения зрителя в определенное сценическое пространство также и в ранних операх Гласса: «Композитор и режиссёр изменили представление о традиционном концертно-сценическом ритуале и создали необходимые для погружения зрителя в условия, которые способствовали конструированию в зрительском сознании смысловых ориентиров сочинения. В частности, этот эффект достигался с помощью приёма иммерсии, предполагающего полное погружение зрителя в художественное пространство, наделённое необычными для восприятия пространственно-временными свойствами, под воздействием которых зрители получали возможность ментального конструирования заложенных значений» [5]. Так, с большой точностью воспроизводятся локации сюжета Кафки: «Мы помещаем Йозефа К. в определенное пространство, где над ним практически будет осуществляться социальный эксперимент. <…> Он попадает в тупик, в то время как мы будем за ним наблюдать, вторгаться в его пространство, манипулировать им и выводить из равновесия. Герой будет думать, что находится в суде, но обнаружит перед собой письменный стол и поймет, что он все еще у себя в офисе», – так описывает Майкл Маккарти (режиссер-постановщик) работу над сценическим пространством оперы [7]. Локация организована таким образом, что некая стена с окнами на сцене решает одну из драматургических находок постановщика оперы. Во время выступления главных героев эпизодически появляется группа людей, подглядывающих за Йозефом К. в окно. Партия данной группы включает в себя возгласы, смех, крик и выполняет функцию осуждения со стороны общества. Стоит добавить, что помимо персонажей, подглядывающих за главным героем на сцене, по другую сторону сценической плоскости – в зрительном зале – оказывается слушатель и, по сути, носитель той же самой функции. Таким образом возникает совершенно уникальный род взаимодействия артиста и зрителя, что способствует еще большему погружению в иллюзорный мир на сцене. Исходя из либретто, можно сделать предположение, что опера в каноническом понимании этого жанра едва ли способна донести до слушателя основную идею сюжета. В то время как именно минималистический стиль Филипа Гласса и новаторские решения постановщиков содержат в себе огромный потенциал для создания соответствующего пространства.
Оркестровую партию составляет ряд минималистических паттернов, которые пронизывают оперу с первой до последней сцены. Интонационно нейтральные музыкальные ячейки комбинируются различными способами, окрашиваются выразительными оркестровыми тембрами, дополняются широкой динамической палитрой и обнаруживают в себе потенциал для создания различного эмоционального фона в каждом эпизоде. Режиссер Майкл Маккарти отмечает, что по музыкальному материалу опера «Процесс» значительно отличается от ранних опер композитора. Статика минималистического паттерна в данном случае выполняет важнейшую драматургическую роль, продиктованную первоисточником Франца Кафки [7].
В качестве примера можно сравнить сцены №1 и №2b из первого действия. Первая сцена повествует об аресте главного героя. Музыкальными средствами создается некое напряжение: за барабанной дробью следует паттерн у низких струнных, который выступает в роли остинато. После непродолжительного уплотнения оркестровой ткани происходит резкое разрежение фактуры и на фоне остинато появляется новый паттерн в партии скрипок. Интонация малой секунды в высоком регистре пульсирует в триольном ритме и привносит еще большее напряжение. Кульминационной точкой данной сцены можно назвать tutti оркестра, которое прозвучит после фразы пристава «Вы арестованы!».
В Сцене 2B появляется новый персонаж – соседка Йозефа К. Фрейлейн Бюрстнер. Главный герой рассказывает ей свою историю об аресте, но она не кажется заинтересованной и не сострадает герою: скорее верит в то, что это всего лишь глупая шутка. Музыка данной сцены обретает оживленный скерцозный характер. Неизменным остается остинато в партии фортепиано и низких струнных, которое дополняется новыми паттернами у медных и деревянных духовых. В данном эпизоде композитор прибегает к своему излюбленному приему: размытию метрических границ. Так, паттерн у низких струнных излагается восьмыми длительностями, паттерн у медных духовых – четвертями в пульсе триолей, а в партии кларнета и гобоя звучат пассажи мелкими длительностями. Музыкальная ткань дышит, играет тембровыми красками и причудливыми ритмами.
Но не стоит забывать, что в основе всех сцен один и тот же неизменный материал – варьируемые паттерны, большинство из которых представлены уже в первой сцене оперы.
Либреттист оперы «Процесс» Кристофер Хемптон отмечает, что особую сложность представляют собой вокальные партии [7]. Следуя за сюжетом Кафки, либретто было составлено таким образом, что в опере нет сольных номеров, а преобладают ансамблевые сцены. Отказ от интонационной персонификации героев был продиктован и некой обобщенностью образов, включая главного героя. Следовательно, во всех вокальных партиях преобладает речитатив. Несколько более мелодичными представляются партии женских персонажей – Фрейлейн Бюрстнер и Лени (сцена 2b из первого действия, сцена 1 из второго действия).
Наряду с сольными партиями композитор включает в оперу хоровые эпизоды. Однако хоровая партия еще менее мелодизирована: основная смысловая нагрузка приходится на смех, крики, брошенные реплики («Браво!») и комментирование в сцене суда. Интересный прием Филип Гласс использует во второй сцене второго действия. Широкую популярность художника Титорелли он подчеркивает хоровыми репликами-восклицаниями за сценой («Вы будете писать с него портрет? Позвольте нам взглянуть, Титорелли!»).
В опере «Процесс» также можно отметить некую арочность, которая способствует цельному восприятию сочинения. Так, остинатный паттерн a-d-a-d-d-a (ля-ре-ля-ре-ре-ля) в партии фортепиано и низких струнных интонационно варьируется и пронизывает всю музыкальную ткань оперы. В последней сцене оперы он возникает в одном из наиболее приближенных вариантов к исходному: октавно-квартовый ход заменяется октавным и выходит на первый план. Также некая арочность продиктована самим текстом первоисточника, что облегчило процесс адаптации романа для театрального показа. Сцена 5b первого действия завершается эпизодом, в котором экзекутор наказывает розгами одного из своих подчиненных. На вопрос помощника Йозефа К. «Все ли в порядке?» последний отвечает «Да. Это всего лишь лай собаки». В развязке оперы после смерти главного героя его убийца произносит фразу «Умер, как собака», после чего опускается занавес.
Стоит отметить, что опера «Процесс» существенно отличается от ранних опер Гласса и органично соединяет в себе как современные тенденции оперного жанра, так и академические традиции. В данной опере мы не встретим таких приемов, как сольмизация вокальной партии или отсутствие в ней смысловой нагрузки (подобно «Энштейну на берегу»), нелинейной драматургии и совмещение в одном опусе разных исторических личностей, приема параллельного повествования (подобно «Сатъяграхе»), совмещение текстов на древних и современных языках («Эхнатон»). В опере «Процесс» композитор видит сюжет, созвучный ему в своей актуальности и идеях, поэтому либретто оперы составлено с большим уважением к автору первоисточника.
Музыкальное пространство Гласса – это принцип репетитивности ритмо-интонационных ячеек, поглощающих подсознательное начало слушателя и вводящих его в особое медитативное состояние. Острая конфликтность классической оперной драматургии совсем не свойственна идеологии минимализма, направленной на достижение экстатического погружения в свое подсознательное «я». Следовательно, драматургия Гласса идет совершенно в другом направлении. А. Е. Кром отмечает, что термин «crossover» в определенной мере отражает неоднородность минималистических опусов в отношении их способности впитывать разные культурные традиции [2].
Обращаясь к литературному источнику для оперного либретто, Филип Гласс раскрывает новые пути современной оперы, оставаясь верным своему зрелому и самобытному музыкальному языку. Острый сюжет, в основе которого конфликт человека и социума, тема страха и смирения перед своим приговором, позволяет говорить об актуальности такого сочинения в наши дни. Благодаря театральным приемам Сэмюэла Беккета, направленным на разрушение смысла и создание абсурдной ситуации на сцене, стало возможным понятное современному слушателю сценическое воплощение одного из знаковых романов двадцатого столетия. Текст Франца Кафки и музыка Филипа Гласса стали единым сочинением, которое способно оказать сильное эмоциональное воздействие на широкий круг зрителя, что непосредственно идет от главной цели композитора – приблизить человека к искусству.
