«Мы уходим от эпохи художника
Пишущего картину, в другую сторону – инженера с его проектом, и мы
Выходим, чтобы создавать… элементы первого, второго и третьего измерений»…
Л.М. Лисицкий
Л. Лисицкий. Совмещение элементов первого, второго и третьего измерений как метод создания архитектурного проекта
Основные векторы творчества Л. Лисицкого, связанные с преобразованиями линейных и плоскостных элементов, заданы направлениями живописи начала 20-го века. Это и разделение объекта, и представление его в частях и деталях, и сведение всех элементов к плоским фигурам, одновременное представление и в плоских фигурах различных срезов объектов. Введение различных параметров движения, времени. Все эти приёмы развиты в супрематизме, кубизме, кубофутуризме, пуризме, и несмотря на то, что Л. Лисицкий, человек «круга Малевича» он ещё и самостоятельный и самобытный художник. Самоистолкования Л. Лисицкого во многом вырастали из мировоззрения супрематизма, и как бы далеко он от него не отходил и в какие бы «отрицания» и дискуссии Л. Лисицкий не вступал с его основоположником творческая мысль Лисицкого сохраняла органическую с ним связь. Такое сочетание зависимости и в то же время самостоятельность и самобытность, в полной мере, проявляется в характере его работы с линейными и плоскостными элементами. В первую очередь сказывается то, что, в отличие от Малевича, он являлся архитектором по образованию. И если К. Малевич исходил при построении архитектонических объёмов из плоскости, то Л. Лисицкий – из трёхмерной реальности. Можно проследить, какие элементы и каким образом, переходят из системы супрематизма, а какие являются индивидуальными. И это даёт возможность выстроить логическую систему, которую можно трактовать как «абсолютное уравнивание проекций в нескольких измерениях», «планиметрия и стереометрия», «преднамеренное несоответствие».
Если К. Малевич при построении архитектонических объёмов исходил из плоскости, то Лисицкий из трёхмерной «реальности». Конкретизируя эти приёмы, можно отметить. Что Лисицкий применял при конструировании архитектурных элементов объём, часто одновременно выступающий в роли аксонометрии и сфотографированного макета, построенного со строгим соблюдением, достаточно сложного чертёжного правдоподобия.
Кроме того, к таким построениям вплотную примыкают элементы натуралистического фотомонтажа. С включением фигур и объёмов, снятых с разных ракурсов, широко применяемые Л. Лисицким.
Элементы чертёжного правдоподобия
Проуны Лисицкого известны, прежде всего, как идеальные изобразительные конструкты новой архитектуры и нового мира. Обращают на себя внимание как бы повторяющиеся несоответствия, разночтения и нестыковки. Они настолько активны и богаты импровизациями, что трудно отделаться от впечатления, что в них-то и заключен ключ к системе понимания всего творчества Лисицкого.
Плоскость тела у Лисицкого может просто плоскостью, а может быть линией на картинной плоскости, поверхностью тела, его объёма, траекторией движения живописных элементов. Подобное совмещение всех этих принципов в композиции содержит в себе прочтение их, как минимум, трёмя способами:
- Первый: на картине изображены плоские фигуры, объемные фигуры и пространственные связи. В этом случае, например, пирамидально сокращающаяся фигура – это реальная геометрическая фигура с разной, заданной геометрией. Совмещение объектов разного числа измерений: линии по форме объемов.
- Второй: В одном изобразительном пространстве (поле) присутствуют разные изображения одной реальности сложного построения объема через плоскости объема его сечения, разные проекции его объема. Описание сложного предмета как единого образа, включающего в себя разные проекции срезы, точки зрения с разных сторон изнутри и снаружи.
- Третий Одновременное представление разных систем изображения: плоской, прямой перспективы, аксонометрии, архитектурных чертежей и сечений. В этом случае один и тот же предмет или часть предмета, оказываются то сокращающейся перспективой, то трапециевидным построением, то плоскостью, то поверхностью. А иногда одновременно и одним, и другим, и третьим. При рассмотрении изображения возникает ситуация, когда разные части проуна построены по разным законам и принципам. В этих случаях, в узлах между ними – в местах пересечения – один и тот же угол и узлы построения, совмещают в себе разные конструкты и построения. Именно в этих взаимопереходах и заложен разрабатываемый Эль Лисицкий особый характер пространственных преобразований и перевода секущих и проекционных плоскостей – в преднамеренные несоответствия. Часто в графических изображениях планов, проунов, иллюстраций, прямой угол может быть углом объемного тела и может, в то же время означать угол плоской фигуры. Такой прямой угол можно наблюдать: в иллюстрации к книге И. Эренбурга «Шесть повестей о лёгких концах» Татлин за работой, «проун для журнала merz» [1, с.24]. В этих примерах угол является, фактически двумя линиями под прямым углом, которые обозначают как угол плоского изображения, так и самостоятельный композиционный элемент. И графика прямого угла принадлежит и объёмной фигуре и плоской форме. Тем самым, объем и плоскость уравниваются между собой и совмещаются. Фигура или предмет у него, как минимум, получает двойное существование и двойное прочтение. При этом прямой угол является своеобразным углом и «того и другого», узлом – который превращает плоскую фигуру и объёмное тело, в единый организм. Можно сказать, что часто прямой угол превращает два пространства совершенно разного тела, в единый пространственный организм – симбиоз плоского и объемного построений. Между собой они расслоены и едины одновременно.
Его «проуны» зачастую представляют собой живое проекционное пространство, которое поворачивается под разными «углами», проекционными связями, плоскостями. Эти несоответствия и парадоксы по существу повторяются столь часто и с таким разнообразием, что Лазарь Маркович сам писал об этом явлении следующее: «Мы уходим от эпохи художника, пишущего картину, в другую сторону – инженера с его проектом, и мы выходим, чтобы создавать …элементы первого, второго, третьего измерений»…
Проекция как перенос движения плоскостей
В работах Лисицкого часто обнаруживается присутствие проекционных связей, «разрезающих» все элементы композиции, – это, своего рода, перенос, образующий «русла», которые можно представить как движение тел по направляющим.
Русла часто проецируются одно на другое, и все фигуры связаны этими руслами как каналами. Л. Лисицкий их не пересекает. Кроме того, в некоторых его построениях существует плоскость изобразительная – отождествлённая с миром плоских фигур, и трёхмерным объёмом. Существуют и ещё несколько систем совмещения плоских и трёхмерных элементов, часть фигуры в это время (на изображении) может быть гранью трёхмерного построения, а может быть просто плоской фигурой.
Пространство на проектной плоскости как след движения плоскости
В сравнении с Каземиром Севериновичем Малевичем, который «интересен» своими примерами «прямого» перехода плоского и линейного построения в «пространственные построения», Лазарь Маркович – как архитектор, в этом смысле более традиционен и не столь радикален, а его иллюстрации интересны нам как само исследование этих взаимопереходов трехмерного и двумерного при работе с плоскостью и известном графическом «возврате».
Именно в момент уравнивания, или возникновения эквивалентности пространств разных построений, он уравнивает разные размерности, А композиция становится спором разных вариантов, и в то же время, экспериментом по созданию пространства во времени первого, второго и третьего измерения.
Кроме того, у Л. Лисицкого, присутствует определённая интерпретация перехода через «поворотный момент». Любые плоскости на его графических полотнах, человек воспринимает то с одной стороны, то с другой. Часто используя угол 900 – он работает с этим углом, и посредством подчинения формы или живописного элемента, и посредством противопоставления различных элементов композиции и ракурсов, – например, человек смотрит на плоскость и воспринимает её, то фронтально, то со стороны торца. Часто в изображениях проунов присутствует элемент, который можно обозначить как «картинная плоскость», в которую начинает упираться следы от движения объёмов, ей же подчиняется построение объёмов, или плоских тел, которые подвержены каким-то движениям или рельефной динамике. Как правило, это движение происходит по 3 осям, оно тоже 3-х мерное и все объёмы как бы нанизываются на них, либо двигаются по ним. Помимо этого, в большинстве графических изображений, есть формальная картинная плоскость, о которую (в которую) они упираются. Часто в одном изображении у него синтезированы все возможные «точки видения» объёма или плоскости. Тем не менее в отличие от К. Малевича он возвращается к объёму. Кроме того, в большинстве иллюстраций проунов можно обнаружить движение геометрических тел по траекториям, которые совпадают с осями. Часто от движения плоскости по этим осям-направляющим остаётся «след», и этот «след» прекращается, именно, в той точке, где он соприкасается с «картинной плоскостью», тем самым ещё четче видно на проуне, что есть объём, есть плоскость. Фактически то, что видится на изображении плоскостью, как правило, совпадает у него, с «картинной плоскостью», а до неё «идёт объём» и оставляет след. Когда происходит «упирание» («опирание»), интересные «узлы» формируются на стыках плоскостей и объёмов. Достаточно часто Л. Лисицкий в проунах «держит» угол, сталкивая параболические и прямоугольные контуры. В то же время, как бы он не изображал свои фигуры, они у него пересекаются под определенными углами и взаимодействие этих углов подчиняется определённой логике, т.е. напрямую нигде не используется 900 или 450, но существует определённый механизм и упирается это всё в картинную плоскость под углом. В основном он оперирует 450 и 1350 углами. Также к часто встречающимся приёмам можно отнести совмещение «картинной плоскости» и «формальной плоскости».
Достаточно часто Л. Лисицкий в проунах «держит» угол, сталкивая параболические и прямоугольные, плоские и объемные, контуры. В то же время, как бы он не изображал свои фигуры, они у него пересекаются под определенными углами и взаимодействие этих углов подчиняется определённой логике, т.е. напрямую нигде не используется 900 или 450, но существует определённый механизм и упирается это всё в картинную плоскость под углом. В основном он оперирует 450 и 1350 углами. Также к часто встречающимся приёмам можно отнести совмещение «картинной плоскости» и «формальной плоскости».
Изображени объёма и пространства на плоскости, как «след» движения плоскости. Секущие и проекционные плоскости (в наст работе раскрыты все фактические операции – все идеи работы согласуются с этими мыслями, но явл. – уточняющими, конкретизирующими).
