Мотив двойничества в романе Э.Т.А. Гофмана «Эликсиры сатаны»

По мнению немецкого литературоведа А. Хильденброк, мотив двойничества является «самым литературным мотивом» [5, с.7]. Он восходит к общемировым мифам, которые называются близнечными. В таких мифах рассказывалось о братьях-близнецах (реже о единоутробных брате и сестре), один из которых воспринимался как образ божества, второй – как вместилище отрицательной энергии [3, с. 174-176]. Таким образом, в этих мифах, многие из которых восходят к дохристианской эпохе, олицетворяется борьба небесного и земного, сильного и слабого, доброго и злого начал. Интерес к этим мифам и легендам возродился в XIX-XX веках с появлением романтизма и символизма.

Романтики воспринимали человека как отражение реальной действительности, то есть, как объект, наделённый неоднозначными и противоречивыми качествами. В этом контексте советский литературовед И.А. Тертерян выявила, что «настойчивый интерес романтиков к глубинному и невидимому в человеческой психике приводил их к фактам психической патологии: раздвоения личности, галлюцинаторного безумия. Нередко эти факты трактовались в мистическом и демоническом плане» [2, с. 27.].

Интересен феномен двойничества и тем, что ни один «демонизирующийся» в контексте готической литературы герой избежать фазы раздвоения не может. Его двойник способен существовать как напрямую (бытуя в реальности), так и опосредованно – быть следствием тяжёлых духовных переживаний.

И.В. Мирмирский, исследуя творчество Гофмана, отмечал, что тот задолго до З. Фрейда раскрывает проблему раздробленности человеческой души, что его герои больны «...самой странной и опасной болезнью –хроническим дуализмом» [4, с. 235]. Двойники Гофмана –материализованные субстраты потаённых желаний человека.

Двойничество Гофмана делится на три типа: психологическое, социальное (замена индивидуальности стереотипами) и метафорическое.

Психологическое двойничество в «Эликсирах сатаны» реализуется через образы Медарда и Викторина. С момента смерти Викторина повествование романа строится на соотнесении образов героев. Гофман нарочно переплетает их, запутывая читателя и самого Медарда до такой степени, что ни он, ни мы не можем разобраться в том, кому (Медарду или Викторину) принадлежат реплики и образы: «Лампа ярко осветила его лицо… Я узнал в этом призраке самого себя…» [1, с. 208], «… я – лишь призрачная тень Медарда» [1, с. 345].

Медард вначале описывает своё душевное состояние как распад на «Я» и «не-Я» – в одном этом уже может обозначиться психологическое двойничество, однако, Гофман, в соответствии с жанром готического романа, вводит в повествование мотив тайны, который заставляет усомниться в нефизическом существовании Викторина-духа, двойника Медарда: свидетельство этому мы можем найти в эпизоде заточения главного героя в тюрьму, где он вновь встречает своего двойника, то ли призрака, то ли реально существующего человека.

Слова Медарда о том, что его «Я» распадается на образы, можно объяснить ещё одним значительным видом двойничества: в зависимости от того, в каком обществе находится Медард, он берёт себе разные имена. В зависимости от нового имени меняется и его личность, будто он перенимает чужие духовные качества. Так, принимая имя Викторин, «хозяин» которого был отрицательным героем, Медард усугубляет свои злобные черты характера.

Вообще, эпизод с «игрой» в убитого Викторина – один из самых сложных по конструкции эпизодов двойничества. Медард, невольно становясь причиной смерти графа, принимает на себя его личину и, уже как будто бы являясь Викторином, притворяется собой. Это сложное сплетение обстоятельств усиливает гротескность ситуации: нечестный любовник намерен притвориться благочестивым монахом, но его место занимает монах-преступник, притворяющийся самим собой.

Второй двойник Медарда – обезумевший монах, которого некогда спас лесничий. Интересно обратить внимание на историю его жизни, которая точь-в-точь повторяет, дублирует жизнь настоящего Медарда. По нашему мнению, фигура Медарда-двойника – фантом, который проживает параллельную жизнь Медарда-истинного. Нам представляется, что фабула в определённой точке разошлась на две параллели: в первой Медард-монах убегает из монастыря и принимает на себя множество личин, которые спасают его; во второй Медард-двойник также сбегает из монастыря, но совершив множество грехов, сходит с ума. Представляется, что такое раздвоение реальности началось в точке «Монастырь» и вновь сошлось в точке «Лес», когда Медард и его двойник в процессе борьбы как будто сливаются воедино. Фантомный двойник прекращает существовать ввиду своей «гибели», поэтому его судьба перенимается истинным Медардом.

Социальное двойничество Гофмана – способность мимикрировать в том обществе, в котором находится человек. Так, Медард, находясь при дворе герцога, называется другим именем – Леонардом Крчинским. По нашему мнению, выбор автором такого экзотического имени можно объяснить, с одной стороны, попыткой противопоставить Медарда обществу (по принципу «духовенство-светское общество»), с другой – продемонстрировать в завуалированной форме, свойственной Гофману, назревающую проблему социального неравенства старого общества (аристократии) и нового (бюргеров).

Ещё одним представителем социального двойничества является Петер Шенфельд, он же Пьетро Белькампо на итальянский манер, забавный крохотный человечек, впервые появляющийся перед нами, когда Медард испытывает крайнюю нужду изменить свой облик. Не случаен, на наш взгляд, выбор Гофманом его специальности – парикмахер. Таким образом, Белькампо может не только изменять чужую внешность, но и обслуживать высокопоставленных господ, что требует от него самого «превращения» в нечто экзотическое. По этой причине, будучи простым немцем Петером Шенфельдом, он называет себя итальянским именем. Не трудно заметить, что своё настоящее «я» он воспринимает как зловредную ложь недоброжелателей: «… кого презренные завистники зовут запросто Петером Шенфельдом, подобно тому, как они переименовали дивного полкового валторниста Джаково Пунто в Якоба Штиха…» [1, с. 67]. Для Гофмана смешной Белькампо – гротескный мыслитель и деятель искусства, член социума, меняющий своё настоящее «я» на мишуру, в зависимости от того, где и в каком обществе находится.

Ещё одним ключевым двойником романа является Франческо Художник, зачинатель рода, потомком которого становится главный герой Медард. Франческо представитель метафорического двойничества.

Принцип двойничества этого персонажа проявляется в его роли по отношению к главному герою. Появляясь в самые кульминационные моменты как призрак, как дух прошлого, он поначалу воспринимается читателем как воплощение сил зла. Однако, упомянутый нами «Пергамент престарелого художника» проливает свет на образ Франческо.

Несмотря на своё греховное прошлое, Художник всячески пытается предотвратить преступные замыслы своего потомка. Он «роковой» герой, не только потому, что романтический, но и вследствие того, что вместе с его гениальностью в нём увеличивалась и сила зла. Художник – воплощённое зло: он осознанно продаёт душу, бросает на гибель собственного сына. Однако, в его душе есть место хорошему: он пугается своей судьбы, пытается найти спасение в единении с Богом. Художник – персонификация ангела-хранителя Медарда. Герой появляется в моменты душевной смуты. Например, эпизод в монастыре, когда Медард видит его загадочную фигуру в иноземном плаще. Он пугается, сам не зная чего, и резко прерывает свою заносчивую проповедь, пытаясь отогнать кошмарное наваждение. Художник появился именно в тот момент, когда Медард возомнил себя пророком, имеющим право напутствовать людей. Его снисходительность к братии, отход от обетов – первый шаг к грехопадению, которое, по нашему измышлению, Художник пытался предотвратить: «… страшным, грозным являлся я тебе, когда ты легкомысленно наклонялся над разверзтой бездной вечного проклятия» [1, с. 137].

Женские образы в романе также раздваиваются. Так, Аврелия, одна из действующих лиц романа, с одной стороны, представляет собой сакрализированный женский образ, выполняющий в романе функцию двойника святой Розалии, с другой, является, сама того не предполагая, искусительницей и главной причиной грехопадения Медарда. Смерть героини у Гофмана – начальный этап главного героя к искуплению, попытка метафорически направить героя на путь исправления.

Роман Гофмана «Эликсиры сатаны» – классический образец литературы двойничества, которую автор расширяет за счёт придания уже устоявшейся в готической литературе формуле сверхъестественного двойничества идей психологической и социальной направленности.