Композиционные особенности картины П.П.Рубенса «Снятие с креста» (1617-1618 гг.)

Об эрмитажном «Снятии с креста» подробно было рассказано в трудах искусствоведа М.Я. Варшавской «Рубенс» и «Картины Рубенса в Эрмитаже», однако формат работ не позволили дать развернутый анализ всех сторон отдельных полотен [1, с. 10]. Тем не менее композиционное построение остается одной из самых замечательных особенностей живописи П.П. Рубенса. Еще С.М. Даниэль в труде «Картина классической эпохи» обращался к композиционному анализу полотен Рубенса в контексте разговора об «Идее Порядка», приводя в пример и эскиз к рубенсовскому «Снятию с креста» [4, с. 52]. По С.М. Даниэлю композиция представляет собой не «относительно автономный уровень организации изображения», а скорее выступает как связующее звено между всеми уровням изображения, организуя их [4, с. 6]. Значит, следует рассматривать изображение целостно и наблюдать как один его уровень дополняет другой, образуя смысловое и структурное целое.

Как развивался авторский замысел можно судить по процессу работы над этим эскизом. Сначала Рубенс выполнил рисунок головы Христа, но оставил его незаконченным, затем развернул лист и нарисовал группу фигур на верхней половине листа. После провел некоторое сюжетное и композиционное исследование в нижнем правом углу, изобразив тот же сюжет, но изменив положение некоторых персонажей. [5] Так, на листе оказалось сразу два эскиза композиции, что затрудняет их членение. Эскиз заметно отличается от готовой работы [5]. Но в обоих случаях присутствуют две женские фигуры – Мария Магдалина у ног Христа и Дева Мария, обнимающая его тело. Следовательно, можно увидеть приоритетность персонажей в замысле художника и выявить смысловой и композиционный центр работы – тело Христа, в частности его голову и грудь, на которые приходится взгляд зрителя, а также направлены взгляды всех персонажей картины. Вокруг фигуры Иисуса Христа как вокруг стержня композиции концентрируется самое суть изображения, что при выходе на уровень синтеза изобразительных средств соответствует сюжету «Снятия с креста». Более того одна из осей движения (вертикальная) сопряжена именно с телом Иисуса. Располагаясь по линии вертикального столба, образующего крест, повторяясь в смысловом движении «Снятия» (вниз).

Композиционный центр при современном положении полотна оказывается выше линии зрения, что вынуждает зрителя смотреть на него, немного приподняв голову, что, во-первых, сообщает благоговейный трепет встрече с полотном, во-вторых, поощряет большую вовлеченность в процесс знакомства. Оптический же центр эрмитажного «Снятия» находится над рукой Марии Магдалины, а тело Христа помещено выше его, что придает движению его тела незавершенность. Оно только стремится к точке, в которой может обрести спокойствие, однако само изображение устойчиво благодаря определенности вертикального движения.

Полотно вполне можно рассматривать через радиально-кольцевую структуру организации. Внутри первого круга оказывается Мария Магдалина, второго – Иисус Христос и Дева Мария, третьего – две другие фигуры, последняя находится за его пределами. Это не только визуальное формирование – такое членение изображения взаимодействует с уровнем его содержания. Оно оказывается разбито на несколько личных смысловых пространств, отведенных для прощания участников Снятия с Иисусом Христом, которого они в последний раз наблюдают в его земном теле. Подойдя ближе всех, Мария Магдалина припала к его ногам. Так, бывшая блудница обретает спасение на границе Царствия Божьего, приобщаясь к литургическому таинству становления богочеловека и рождения новой парадигмы. Дева Мария нежно обнимает сына, помимо сюжетной функции олицетворяя личную трагедию матери, потерявшей на ее глазах любимое дитя. Интересен и другой момент, изображения всех персонажей организованы так, что они оказываются заключены внутри одного большого круга (можно также использовать эллипс), что взаимодействует с семантикой этой фигуры, которая связана с мотивом сопряжения, объединения. Таким образом персонажей объединяет вокруг Христа не только единство порыва и устремленность их внимания к его фигуре, но и структура организации изображения.

Очертания силуэтов персонажей четко выверены и образуют единый пластический язык полотна. Нежный изгиб руки Марии Магдалины переходит в данную под небольшим наклоном руку Христа, а контур ее голени, скрытой платьем, вместе с ее рукой продолжаются линиями черного покрывала Девы Марии. Рука Иосифа протянутая к Христу находит продолжение в контуре тела Спасителя, а белая плащаница, ниспадающая с плеча Никодима, параллельна руке самого Христа. На этом уровне полотно также совершенно и абсолютно гармонично. Сцена кажется выхваченной вспышкой света из окружающей тьмы неопределенности. Наиболее освещенным выглядит тело Христа, находящееся в центре внимания автора, и части фигур, приближенные к нему, словно приобретают большую освещенность, приобщаясь к едва ощутимому божественному сиянию. Другой источник света может находиться где-то за спиной зрителя, – этот свет отражается от складок одежды, – но до конца не ясно, он один или их несколько. Пятна движутся по траектории, очерченной линейно-пластическим движением фигур.

Таким образом, подробный композиционный анализ полотна раскрывает его на различных уровнях, будто нанизывая один на другой и скрепляя их силой почти что математической гармонии. Подобный подход является стержнем классического искусства, сближаемого с дисциплинами квадривиума, восходящих к незыблемости небесных закономерностей. П.П.Рубенс наследуя лучшим традициям западноевропейской живописи и вбирая в себя силу и выразительность прихотливого в приемах барокко, превращает патетическое религиозное полотно в пространство личных переживаний, членимое на пеструю палитру «микротем». Казалось бы, алтарное изображение, имеющее исключительно «прикладную» значимость, вырастает до масштаба истории, обладающей драматической плотностью и напряженность.