Святочный рассказ с точки зрения литературоведения относится к так называемой «календарной литературе», то есть из самого названия жанра следует, что это чтение наиболее уместно именно в Святки. И действительно, трудно найти время, когда бы весь мир – от мала до велика – столь единодушно замирал в готовности к чуду.
Святочный рассказ этим ожиданиям соответствует сполна: ведь в нем добро всегда побеждает зло, а чудо – прямо-таки обязательная составляющая. Будь это явное вмешательство высших сил или якобы случайное стечение обстоятельств, все беды героев обязательно разрешатся, и нас ждет светлый финал.
Жанр святочного рассказа был невероятно популярен в XIX веке. Его основоположником принято считать Чарльза Диккенса, но тему быстро подхватили по всему миру, в том числе, конечно, и в России. У нас, правда, в отличие от жизнеутверждающей прозы родоначальника жанра, случались и трагические финалы, достаточно вспомнить рассказ Достоевского «Мальчик у Христа на елке», когда новогодний праздник оказывается лишь предсмертными фантазиями замерзающего ребенка. Но вот Лесков считал, что концовка обязательно должна быть веселой. В любом случае святочный рассказ напоминает нам о ценности домашнего очага, уюта, тихих семейных радостей. И, конечно же, о необходимости творить добро, заботиться о других, проявлять милосердие.
После Октябрьской революции популярность жанра, по крайней мере в России, потихоньку сошла на нет. Что неудивительно: раз запретили празднование Рождества, то какие уж тут святочные рассказы… Хотя, если присмотреться, эхо святочного рассказа можно обнаружить, например, в повести Гайдара «Чук и Гек», а также… в воспоминаниях Бонч-Бруевича «Елка в Сокольниках», где добрый Ленин одаривает детишек конфетами и игрушками, водит с ними хороводы вокруг елки – вполне себе в стиле деда Мороза.
С возвращением в нашу жизнь празднования Рождества можно было бы ожидать и быстрого возрождения жанра святочного рассказа. Но всё не так просто. Обратим внимание, что речь идет именно о рассказе, а не о сказке. То есть само названия жанра утверждает, что случившиеся события – реальны, а сверхъестественное вполне логично в эту реальность вплетается. И вот как раз эту «естественность сверхъестественного» убедительно донести до читателя очень непросто. Тем более что прошедший век способствовал скорее развитию цинизма, чем веры в чудеса [5, с.61].
В русской литературе XIX века одним из первых известных произведений рождественской тематики принято считать повесть Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством» (1832 г.), но началом развития святочной прозы послужила все-таки публикация перевода повести Ч. Диккенса «Рождественская песнь в прозе» в 1840-х годах, которая и пробудила интерес в русской литературе к этому жанру. Как известно, рождественские песни христиане исполняют с целью создать рождественское настроение, прославить Бога, обратить людей к добру. Чарльз Диккенс использовал признаки этого лирического жанра в прозе, чтобы утвердить необходимости духовного пробуждения каждого человека и всего общества в целом. В этом произведении одновременно можно найти и некоторые черты волшебной сказки: для создания особой атмосферы в повести использованы фантастические моменты - появление необычных персонажей (Призраков), акцентирование на борьбе добра со злом (в душе человека), жизни со смертью с обязательным торжеством добра в финале [4, с.119].
Не удивительно, что русскому читателю «Рождественская песнь в прозе» Ч. Диккенса пришлась по душе, и в последующие годы в печати стало появляться все больше рождественских повестей и рассказов, выходивших из-под пера уже русских писателей. При этом к святочной литературе выдвигался ряд требований и постепенно начал формироваться новый литературный жанр со своими характерными чертами. Так, уже Н. С. Лесков замечал: «от святочного рассказа непременно требуется, чтобы он был приурочен к событиям святочного вечера – от Рождества до Крещенья, чтобы он был сколько-нибудь фантастичен, имел какую-нибудь мораль, хоть вроде опровержения вредного предрассудка, и, наконец, – чтобы он оканчивался непременно весело».
Очень разнообразные, добрые и трогательные, грустные и веселые, фантастические и иронические, назидательные и сентиментальные, святочные истории создавались, чтобы умягчать людские сердца. Несмотря на многообразие сюжетов, рождественские рассказы и повести действительно имели ряд схожих черт: события, описанные в них, были приурочены к рождественским и святочным дням, начинались и развивались такие истории обычно грустно, а заканчивались радостно – в результате неожиданного вмешательства небесных Божественных сил, причем силы эти могли действовать как чудесным фантастическим образом, так и через добрые поступки людей [9, с.42].
Нередко рассчитаны эти рассказы были не только на взрослого читателя, но и на детское восприятие, предназначены были для семейного чтения, и главной их задачей было создание неповторимой волшебной атмосферы Рождества и напоминание людям о Христе, о милосердии и любви, изменяющих этот мир к лучшему.
Такие рассказы часто были наполнены верой в чудо – неожиданным исполнением заветных желаний, удивительным спасением и избавлением в сложных жизненных ситуациях (А.И. Куприн «Тапер», «Чудесный доктор»; Ю. Насветова «Кукла рождественской девочки»), В этот день ради любви Христовой следовало примириться с врагами, и этому учат рассказы Н.М. Лескова «Зверь», «Христос в гостях у мужика», Н. П. Вагнера «Телепень».
Святочные истории еще раз напоминали о том, что раз Спаситель пришел в этот мир, чтобы помочь всем «труждающимся и обремененным», значит и людям следует проявлять заботу о своих ближних – не отворачиваться от нуждающихся, всячески поддерживать и, конечно, подарить праздник несчастным и обездоленным (Ф.М. Достоевский «Мальчик у Христа на елке», Н. Поздняков «Без елки», А.П. Чехов «Ванька», Л. Н. Андреев «Ангелочек»), Святочные истории содержали и многие другие поучительные сюжеты, раскрывающие смысл Рождества и пробуждающие любовь и сострадание в человеческих душах.
Еще в начале XX века рождественские произведения были очень востребованы, печатались, собирались в целые сборники. Однако эта традиция была резко прервана революцией 1917 года, после которой запрещено было праздновать все христианские праздники, включая Рождество [3, с.73].
Можно сказать, что святочная традиция с ее сказочной атмосферой пусть и отдаленно, но повлияла на новогодние произведения советской литературы, некоторые из которых легли в основу хорошо известных советских мультфильмов («12 месяцев», «Снеговик-почтовик») и художественных фильмов («Ирония судьбы», «Джентльмены удачи», «Чародеи» и др.).
Однако полноценно святочная проза начала возрождаться и даже получила свое новое развитие только в 1990-е гг., когда на волне возвращения христианства в жизнь народа вновь стали публиковаться рождественские истории как классиков, так и современных писателей.
Рождественский жанр появился в древности, когда взаимодействие между мифами христианства и обрядовыми формами стали основой для зарождения литургической драмы. Эта драма имела две формы: она была рождественской и пасхальной. С этим связана последующая близость становления рассматриваемых жанров. Особенности происхождения двух видов драм обусловили основной метасюжет, в котором присутствует мотив смерти и возрождения, то есть воскрешения [7, с.11].
После того как в XII в. литургическая драма прекратила свое существование, возникло несколько новых жанровых форм, повлиявших на становление рождественских традиций в литературе. Миракль включает в литературную среду фактор чуда, который позже превратился в рождественский архетип. Моралите является жанром, получившим распространение в Англии во времена Средневековья. Он предопределил в будущем характере рождественских произведений наличие аллегории и дидактического начала.
В формировании сценических видов рождественской традиции большая роль отводилась английской рождественской пантомиме. Ее выстраивали по метафорическому принципу, изображая внешнее преображение персонажа. Названный прием, который также называется пантомимическим трюком, по своей природе коррелирует с древним мотивом появления на свет - гибели - возрождения. Пантомима стала жанром, который заложил отличительную черту рождественского жанра в Англии: наличие преимущественно светских обычаев и лейтмотивов. В рамках пантомимы сформировался основной принцип, которым характеризуется жанровая поэтика: реалистическое отражение реальности соседствует с образностью, свойственной сказкам.
Очередной виток в становлении на русской основе традиций рассказа Диккенса стало издание сборника Николая Лескова «Святочные рассказы». Лесков перенимает только часть диккенсовских мотивов. В первую очередь это мотив нравственного перерождения персонажа, который нашел отражение в произведениях «Зверь» и «Христос в гостях у мужика». В этих рассказах автор использует тип рождественского отрицательного героя, в роли которого выступают оба действующих лица [10, с.26].
В святочных рассказах русских авторов рушатся «рождественские традиции», установленные Ч. Диккенсом. Такие рассказы, как было отмечено, следует толковать не так радикально, как это делает Е. В. Душечкина, которая назвала русские традиции антирождественскими». Принимая во внимание особенности поэтики, мы склонны называть их постдиккенсовскими.
Прежде всего, вариативным развитием характеризуются основные рождественские архетипы. Авторы делают акцент на «трагически несостоявшемся» чуде («Мальчик у Христа на елке» Ф. М. Достоевского). Можно сказать, что в таких образцах рушится архетип чуда в его толковании Диккенса.
С мотивом гибели персонажа напрямую связно и измененное значение мотива рождественских морозов. Морозы, ударившие на улице, словно подчеркивают беззащитность живых существ и обрекают людей на верную смерть.
Среди всех рождественских рассказов Диккенса более всего импонирует русскому святочному жанру своим социальным звучанием и изображением «маленького человека», которым стал Тоби Вэк, было произведение «Колокола» [9, с.19].
Итак, русские рождественские рассказы, которые начали активно развиваться после восприятия произведений Диккенса, его тем и лейтмотивов, превратились в самостоятельную жанровую структуру.
.png&w=640&q=75)
