Танцевальная импровизация и ее роль в создании хореографического образа

Человек не может существовать без движения, тело выступает в роли проводника в мир чувств и особенностей. Такой принцип развивает особое чувство импульса, креативное мышление и совершенствование технических навыков. Импровизация способствует раскрепощению свободного тела танцовщика, посредством различных методов и упражнений возможно освоить этот навык.

Современный танец разделяет импровизацию на три группы: традиционная, модернистская и постмодернистская. Традиционной импровизацией принято считать такой прием, исполненный в любом виде танца от классического танца до уличных направлений. В ней исполнитель чувствует себя свободно и может изобретать новые элементы и выходить на разговор со своим телом.

Если мы рассмотрим принципы модернистской импровизации, которые рассматривала Денисова Н. А., то найдем четкое отличие с традиционной формой, так как в данной группе она может существовать исключительно в направлении модерн – хореографии [3, с. 52]. Это обусловлено самой концепцией данного направления, ведь модерн – направление без канонических рамок, направленное на осмысленное движение в пространстве. На данную группу оказали большое влияние хореографы того времени, и основополагающую характеристику модернистской импровизации можно описать словами Марты Грэхем о существовании жизненной силы, энергии, которая приходит в действие через тело и только исполнитель может должным образом выразить ее во всей неповторимости, в случае блокировки силы никто другой не сможет транслировать ее так, как вы [2, с. 67].

Основные принципы танцевальной импровизации зародились на рубеже XX вв. Этот период основал свободный танец и оказал влияние на все сферы искусств. В музыкальном творчестве это явление проявлялась через алеаторику, композиторы находились в поиске новых фонетических форм. На театральном поприще можно было заметить выступления без подготовки, другими словами, экспромт, что вызывало большой интерес у зрителя. Симбиоз творческих специфик породил новый феномен «перформанс», в котором без импровизации танцовщику невозможно было существовать. Все вышеперечисленное и относится к постмодернистской импровизации, которая сочетала в себе все виды искусства в танцевальном. Хореографы и исполнители стали чаще обращаться к импульсам своего тела, изучению паттернов и связи бытового движения с хореографическим. Эксперт в теории танцевальной импровизации Барнетт Л. считала, что дело танцовщика – четко придерживаться своего направления, держать канал открытым, ему даже не нужно верить в себя или в свою работу, нужно лишь быть открытым, осознавать те импульсы и толчки, которые мотивируют именного его [1, с. 98].

Важной фигурой в становлении такого приема является пропагандист свободного танца Рудольф фон Лабан. Он часто экспериментировал со своей труппой и проводил анализ проделанной работы. Р. Лабан использовал в своих тренингах не только тело, но и фонетику исполнителей. В этом выражались техники, построенные на дыхании и речи. Танцовщик мог создавать случайный ритм своим дыханием, одновременно с этим он двигался в пространстве. Или другие участники группы воплощали фонетический рад при помощи стука или хлопка, а их товарищ должен был создавать в это время хореографический ряд. Приверженец свободного танца описывает основные принципы танцевальной импровизации такими словами: «В свободной танцевальной технике, то есть в технике намеченного или заранее предписанного стиля, возникает и отрабатывается целый спектр элементов движения. Из спонтанных комбинаций этих элементов возникает практически бесконечное многообразие шагов и жестов, которые остаются в распоряжении танцоров» [4, с. 124].

Со временем импровизационные техники стали популяризироваться и приобрели большой успех на танцевальном поприще. Появилась масса упражнений, способствующих развитию этого навыка. На данный момент, во многих образовательных учреждениях для танцовщиков разного возраста применяются различные упражнения. Многие постановщики утверждают, что через импровизацию рождаются образы для хореографического номера. Например, упражнение «зеркало», в котором один партнер показывает движения, тогда как другой должен за ним повторять в точности, но зеркально. Это может стать основой для танца, в котором отражение обязано делать то, чего не хочет, из чего образуется конфликт, обязательная часть хореографической композиции.

Хореографическая постановка может не только опираться на импровизацию, но и полностью состоять из нее. Исполнителям задан образ, который они должны транслировать зрителю. Дуэтный танец может разбавляться контактной импровизацией, в которой танцовщики должны двигаться через импульс. Так рождается новая эмоция на сцене, раскрывается характер героя и образовывается хореографический образ.

Из всего вышеперечисленного, можно сделать вывод о том, что если мы обратимся к понятию хореографического образа, то поймем, что оба термина перекликаются в своем выражении, ведь им обоим присущи характеристики чувств, эмоций и создания внутреннего смысла. Автор множества трудов, посвященных хореографии Шевченко В. К. отмечал, что импровизация способствует наполненности хореографического текста и помогает исполнителю ближе прикоснуться к сюжету и эмоциональному состоянию героя [5, с. 110]. Танцовщик с легкостью может передать состояние, мысль и посыл зрителю, ведь с помощью импровизации он раскрепощен и не боится транслировать свои чувства массам.