Дискурсивные параметры художественного текста

Долгое время лингвисты, изучая различные явления в языкознании, ставили во главе всего системно-структурный подход. В XX веке предложение являлось важнейшей единицей в лингвистике, однако оно ограничивало возможности изучения более крупных языковых образований. Изначально, описывая текст, его рассматривали в виде собрания группы предложений. На следующем этапе текст трактовали уже как когерентную цепочку предложений, имеющих между собой смысловую связь. Отдельная дисциплина, исследующая лингвистику текста, появилась лишь во второй половине прошлого столетия и позволила сформировать многочисленные категории и классификации элементов текста. Этот процесс выявил, что следует соотносить любой текст с событиями, явлениями реального мира, такими как исторический период создания, культурная принадлежность и другие. Рамки исследования еще больше расширились и текст перестали рассматривать без учета личностного фактора пользователей коммуникации, выполняющего важную функцию социальных отношений.

Галеева Н. Л. отмечает, что художественный текст отличается от любого нехудожественного тем, что, анализируя последний, объектом размышления выступает нечто, находящееся за пределами текста, то, что вводится в текст языковыми средствами, а говоря о толковании художественного текста, он сам и является основой суждения [1].

Исследователи отмечают, что художественный текст и является художественным, так как непременно сопоставим с бесконечным количеством текстов, объединенных структурными и эстетическими признаками. Так сформировалось понятие «воображаемого корпуса текстов», то есть тематически объединенные отдельные текстовые объекты, коррелирующие друг с другом интертекстуальными связующими. Эта формулировка по совместительству предлагается исследователями как объяснение понятия дискурс, однако наблюдается постоянная изменчивость его трактовки в зависимости от области науки.

В нашем исследовании нас в большей степени интересует категория дискурса в понимании текста как продукта коммуникативного процесса между людьми, с целью обмена определенной информацией и наделенного эмоциями, оказывающими воздействие друг на друга. Это значит, что для свободного владения навыками анализа художественных текстов недостаточно знаний лишь о категориях и единицах языковой системы. Для полного раскрытия всего содержания текста следует рассматривать его в рамках коммуникативной теории. Исследователями было выведено, что художественный текст обладает всеми параметрами дискурса, так как он способен активизировать динамическую, информационную и функциональную области ментальности личности, выражающие себя через синтаксические, семантические и прагматические аспекты высказывания. Следовательно, как и в дискурсе, в тексте отображаются так называемые горизонтальные и вертикальные структуры, вербально выявляя специфику различных категорий текста, таких как жанр, стиль, композиция.

Интерпретация художественного текста, несомненно, представляется невозможной без наличия определенных фоновых знаний. Специфика художественного дискурса также усложняется и его разносторонностью, ведь в наше время существует бесконечное количество литературно – художественных текстов. В результате попытка создать художественный текст, не ссылающийся на ранее написанный, не имеет смысла, присутствие эксплицитной или имплицитной отсылки к уже существующему неизбежно. Более того, Роман Барт утверждает, что для наиболее глубокого понимания созданного текста, необходимо искать эти связи, ведь каждый текст является интертекстом, содержащим другие тексты с различной степенью узнаваемости. Каждый текст это новая ткать, сотканная из старых цитат. В результате мы делаем вывод, что каждый художественный текст выступает в качестве неотделимой составляющей художественного дискурса и анализируется как предмет лингвостилистического исследования только ввиду понимания неразрывной связи частей и целого.

Считается, что все аспекты жизнедеятельности человека можно распределить на вещи, личности и знаки. Художник, в обобщенном понятии, осуществляя свою деятельность использует только знаки. Возьмем в пример маляра, который видит краску лишь как инструмент, т. е. вещь, и пейзажиста, оценивающего краску как изобразительно-выразительное средство, то есть знак. Таким образом, мы можем вывести понятие семиотической деятельности – это взаимодействие не с вещами или личностями, а со знаками; таким процессом и является литература.

В рамках изобразительного искусства, роль знаковых конфигураций исполняют обращенные к нашему умозрению изображения, где линии, цвета, фигуры являются осмысляемыми единицами визуального языка. В музыкальном искусстве воспроизведенные звуковые сигналы или звучание единиц естественного языка составляют аудиальный язык, воспринимаемый нашим ментальным слухом. Литература же берет за основу уже идеально сформированную семиотическую систему – человеческий язык, этот процесс представляет конвертирование первичного языка в тексты, составляющие вторичную знаковую систему.

В художественном тексте все слова имеют лишь косвенное отношение к личности автора, ведь кто бы ни высказывался, персонаж, повествователь или даже если образ писателя в автобиографическом романе – они все лишь литературные герои. Вступая в разговор с читателем прямо от своего «я», писатель рискует порвать художественную ткань текста неуместной публицистической вставкой. В рамках гармоничного строения текста сам автор может высказаться только в эпиграфах, заглавиях, примечаниях и других метатекстуальных обрамлениях. В итоге все основные мысли автора представлены с помощью вторичного художественного языка. 

М. М. Бахтин, описывая особенности единого текста назвал его «совокупностью факторов художественного впечатления» [2]. Также он выделил три необходимых критерия, чтобы совокупность знаков преобразовалась в цельный текст:

1. Манифестированность, т. е. фактическое раскрытие через знаковый материал, а не в воображении;
2. Ограниченность – пространственные или временные ограничения текстов (в отличие от безграничных языков);
3. Функциональная структурность текста (яркое отличие – алфавит).

Для обеспечения текста этой структурностью, необходимо наличие некоторыми фундаментальными свойствами. В первую очередь это семантичность, служащая для осуществления связи с замещаемой реальностью, далее идёт синтагматичность, конструктивно соединяющая знаки между собой, и, наконец, парадигматичность, в представлении которой знак является элементом языка, лингвистически отделенным от остальных знаков. 

Литературовед Б. О. Корман ввел категории объектной и субъектной организации знакового материала художественных произведений в литературе [3, с. 51]. В произведениях изобразительного искусства наблюдается объектная организация структурных отношений, так как там важно, что говорится и о чем и обращена к внутреннему зрению читателя. В то время как в музыкальных произведениях встречается только субъектная организация, концентрирующая внимание на то, кем говорится и как.

Сюжет, будучи конструктивным ядром объектной организации литературных произведений является последовательностью эпизодов, определяющихся тремя аспектами: место, время и состав действующих лиц. Автор формирует высказывание, расставляя эпизоды в определенную систему, и смысл семиотичности их упорядоченности, т. е. авторский субъективный изобретательный замысел, как правило, имеет значение только для него самого. 

Композиция как совокупность внутритекстовых высказываний выступает в качестве основной конструкции субъектной организации художественного текста. На этом уровне единицей является отрезок текста, характеризующийся посредством субъекта текста.