«Арлекиниада» Ф. Бузони: к истории воплощения замысла

В предвоенной музыкальной Европе Ферруччо Бузони обладал неоспоримым авторитетом, завоеванным благодаря своей многогранной деятельности в качестве пианиста, дирижера, педагога и музыковеда, выдающегося интерпретатора творчества И. С. Баха, автора многочисленных транскрипций произведений композиторов классической и романтической эпохи. На этом фоне интерес к оригинальным сочинениям композитора – как среди современников, так и в дальнейшем – выглядит скромно, несмотря на то, что в его каталоге более трехсот опусов – от инструментальных и вокальных миниатюр до крупных музыкально-театральных и симфонических жанров.

Опера «Арлекино», написанная в 1917 году, равно как и другие сочинения этого жанра, не часто ставится на сцене западноевропейских [1] и отечественных [2] театров, лишь эпизодически попадает в фокус внимания музыковедов. При этом она является не только манифестом творчества самого Бузони и воплощает многие его новаторские эстетические воззрения, но и музыкального театра нового типа в целом – театра, идея создания которого владела умами целого поколения итальянских композиторов (Дж. Малипьеро, А. Казелла, О. Респиги, И. Пиццети и др.), видевших прогресс в развитии жанра в обращении к традициям, зафиксированным в идеальных с их точки зрения моделях национального музыкального театра: народной комедии дель арте и опере-buffa. Опера «Арлекино» Бузони является очень показательным примером воплощения данной тенденции, поскольку преломляет сквозь призму новой художественной реальности – реальности рубежа XIX и XX веков – традиции итальянского масочного театра, театральных интермеццо XVIII века, разыгрываемых в антрактах серьезных спектаклей, а также комической оперы.

Не имея возможности в рамках статьи осветить это произведение целостно, сосредоточим внимание на изучении и систематизации интересных фактов, связанных с историей замысла сочинения и его воплощения. Это тем более важно, поскольку опера «Арлекино», как становится ясно при изучении эпистолярного наследия самого автора – его писем и дневников, а также воспоминаний учеников и друзей композитора, являлась частью гораздо более масштабного замысла под названием «Арлекиниада», который так и не был в полной мере воплощен Бузони.

Начнем с оперы, которая послужила первым этапом реализации этого замысла. Идея создания «Арлекино» возникла под воздействием определенного культурного опыта, который стал во многом решающим для становления стиля и теоретической мысли Бузони, особенно в отношении оперного театра. В своем эссе «Генезис Арлекино» [6], написанном в Риме в апреле 1921 года, спустя четыре года после создания оперы, композитор рассказывает о двух событиях, произошедших во время его пребывания в Италии, которые оказали глубокое влияние как на либретто, так и на партитуру анализируемого сочинения. В 1912 году в Болонье тридцатишестилетний музыкант посетил спектакль труппы «Компания масок» Армандо Росси с актером Эмилио Пичелло в роли Арлекино [4, c. 298–303]. Четыре года спустя в Риме он слушал оперу-фарс Дж. Россини «Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы» в версии для марионеток, поставленную Витторио Подрекко в Teatro dei Piccoli [3]. Позже композитор писал: «что натолкнуло меня на идею "Арлекино", так это мастерская игра итальянского актера Пиччелло (если я правильно помню) [4], который пытался заново представить старую комедию дель арте и в ней превосходно играл роль своего героя. Примерно в это же время я познакомился с Римским театром марионеток; исполнение в нем маленькой комической оперы двадцатилетнего Россини («Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы») произвело на меня трогательное впечатление. Из этих двух вдохновений и возникло мое "театральное каприччио" [имеется в виду «Арлекино» – Е. Р.], первое из которых оказало заметное влияние на поэзию, второе – на композицию» [6].

Впечатления от оперы Россини, услышанной в Риме, композитор выражает в письме, адресованном своему ученику Эгону Петри (датируется мартом 1916 г.) В нем Бузони в восторженных тонах описывает разоблачительный характер фарса: «Я почувствовал, как наступает освобождение – наконец-то! – от тех напыщенных богов, от которых я всю жизнь не мог избавиться. Я снова нашел "cum grano"[5] – мой театр и новый театр. Это был очень яркий опыт, и он пришелся как нельзя кстати для завершения моего одноактного произведения» [7]. Таким образом, уже у самых истоков замысла этого спектакля идея актуализации комедии дель арте возникает у Бузони вместе с интересом к комической опере россиниевского типа.

Несмотря на историцистский интерес композитора к театральным традициям условным, в которых «разыгрываемая реальность деформирована и максимально удалена от психологического наполнения» [цит. по: 3, с. 30–31], Бузони удается создать сочинение, дискутирующее вопросы не только вечно актуальные, но и остросовременные, злободневные и личные. «"Арлекино" – это исповедь в драматической форме и поэтому (помимо тех стимулов, о которых я вспоминал) [имеется в виду комедия дель арте и опера Россини. – Е. Р.] – это мое абсолютно личное произведение. Это легкая насмешка над жизнью, а также над сценой; несмотря на присутствие притворства и комизма, воспринимаемое всерьез…» [6]. И именно масочность – излюбленный художественный прием для показа личности героя как многослойной, соединяющей внутреннюю «самость» и внешнюю «видимость», за которой трудно обнаружить истинное «Я», – становится тем средством, в результате использования которого спектакль становится уже не «комедией положений», высмеивающей отдельных персонажей, а сложно организованным синтетическим театром, наполненным не только жанровыми и стилевыми взаимодействиями, но и системой скрытых смыслов.

Появлению такого зашифрованного под маской «легкого» жанра художественного высказывания во многом способствовали не только эстетические воззрения композитора, но и историческая обстановка, в которой создавался спектакль. Приступив к созданию оперы в 1914 году, будучи в Берлине, как пишет Бузони, «когда еще не было страха перед войной», он прерывает ее написание. И только перебравшись в нейтральную Швейцарию, где ему не нужно было принимать чью-либо сторону, в 1917 году он завершает сочинение. Итальянец, учившийся в Австрии и долго живший в Германии, Бузони всегда считал европейцев единой нацией. Поэтому, когда его родная Италия начала воевать на стороне Антанты против Австрии и Германии, композитор отказался выступать в странах, которые принимали участие в войне, и в результате оказался в фактическом изгнании в Цюрихе. Именно с этим фактом связано то обстоятельство, что одноактный «Арлекино», как и следующая опера «Турандот», созданная Бузони чтобы дополнить театральный вечер, пронизаны духом Италии и традициями итальянского комического театра, но написаны на немецком языке.

В центре сюжета оперы события, происходящие в Бергамо в XVIII веке и описывающие похождения Арлекино, который в 4 сценах последовательно появляется в обличьях плута, военного, супруга и, наконец, победителя. Бузони в своей опере представляет разнообразные вариации на маски дель арте, не только обыгрывая базовую модель итальянской народной комедии, но и семантически ее переосмысливая. В зависимости от степени контакта с «дельартовским» архетипом можно выделить маски подлинные (с почти цитатным сохранением родовых признаков – Арлекино, его жена Коломбина и ее любовник Леандро, комическая пара стариков Доктор и Аббат), маски подразумеваемые (с завуалированными чертами исходных типов – портной Маттео и его жена Аннунциата, которую пытается добиться и добивается в итоге Арлекино). При этом сам Арлекино – это не только персонаж, он организатор игры, разворачивающейся перед зрителем, провокатор действия и дирижер интриги. Последние функции выделяют его из череды всех остальных персонажей, которые оказываются в поле игрового пространства, созданного главным героем. Это подчеркивается Бузони уже в Прологе оперы, где на авансцене появляется Арлекино и произносит текст, раскрывающий суть происходящих далее событий. Его положение одновременно внутри действия и над ним придает маске особое звучание. Он не только скрытая проекция автора – режиссера и ироничного комментатора событий, но и носитель инфернального начала, управляющего судьбами героев. Именно этот образ, раскрывающийся в череде перевоплощений, играет роль своеобразного драматургического и композиционного стержня, вокруг которого разворачивается сложная система интриг.

Сохраняя фундаментальные принципы комедии дель арте, композитор привносит новые элементы в трактовку персонажей, позволяющие по-новому раскрыть их характеры. Семантические особенности персонажей, балансирующих на грани условной маски и подлинных чувств, предоставляют композитору возможность нащупать грань между искусственным и реальным, отразить в этом фарсе человеческий социум со всеми его нелепостями, предрассудками и жестокостью, создать ситуацию, когда маски перестают быть масками, позволяя зрителю увидеть в этой балаганной комедии тему самой свободы человека.

Очевидно, что все эти темы, а также идея актуализации художественной системы координат комедии дель арте, находят свое дальнейшее развитие в продолжении этого действа – литературной «фантазии», не рассчитанной первоначально для музыкального воплощения под названием «Продолжение и конец Арлекиниады». Судя по высказываниям Бузони, он был настолько увлечен написанием «Арлекиниады», что собирался посвятить этой работе всю жизнь, но так и не успел завершить этот замысел до своей смерти в 1924 году. Мысль о том, чтобы оставить «Продолжение» в виде литературного сценария постепенно сменилась устойчивым желанием увидеть его на сцене. Он пишет в 1919 году: «На данный момент я серьезно обдумываю идею второй части Арлекино. Слова уже написаны, в них много философии и много личных моментов: поэтому я никогда не думал о постановке или даже о музыке, когда писал три сцены; хотя работа может быть удивительной, если будет адаптирована к музыке и исполнена» [8, с. 296].

Доподлинно неизвестно почему при жизни автора полное произведение так и не было опубликовано, хотя текст всех четырех частей был завершен. Возможно, Бузони не хотел обнародовать текст целиком, пока не была написана музыка: в воспоминаниях Готфрида Гальстона (Gottfried Galston), относящихся к маю 1924 года, обнаруживаем: «По моему настоянию Ф. Б. [Ферруччо Бузони. – Е. Р.] решил открыть пакет с рукописью второй части "Арлекино". Прочитал вслух …. По мнению Ф. Б., требуется много музыки» [5]. Есть также вероятность, что причина состояла в нежелании в конечном итоге обнажить перед общественностью ту сторону своей художественной натуры, которая не вполне соответствовала сложившимся представлениям о нем.

По всей вероятности – судя по тексту «Продолжения» и некоторым высказываниям Бузони – Арлекино в какой-то момент стал для него своеобразным alter ego: сценарий содержит много автобиографических моментов, очень личных реакций и т. п. Другими словами, маска комедии дель арте перешагнула за пределы условного сценического представления и стала доминантой художественного сознания Бузони, его вторым «Я», через которое он выражал свою позицию по отношению к миру – позицию, которая очень часто имела критико-обличительный пафос. «Чтение сцен в родительском доме и последнего апофеоза глубоко взволновало Ф. Б., который плакал. Он позаботился о том, чтобы вторая сцена была точной фотографией его родительского дома. Он ничего не придумал. Все написано на основе собственного опыта и наблюдений. Действительно, весь этот Арлекино был бы признанием самого себя, автопортретом и признанием», – пишет Готфрид Гальстон [4, с. 75–76].

Какова же структура «Арлекиниады II» (условно назовем ее так, подразумевая продолжение оперы «Арлекино») и основные ее идеи? Ключевой модус – это сатира, нарастающая с каждой следующей частью и достигающая своего апогея в речи главного героя, его монологе, звучащем в заключении. У Бузони эта речь обретает характер манифеста, направленного не только на критику канонов прошлого, но и очень резкого в осуждении обманчивой современности и великих зол мира – войны, капитализма, потребительства, буржуазной респектабельности. Осуждение настолько пророческое, что и сегодня оно не потеряло своей актуальности.

Структура «Арлекиниады II» повторяет четырехчастную структуру оперы с аллюзией на закономерности сонатно-симфонического цикла: динамичное allegro, лирическое интермеццо, скерцо и, наконец, финал-апофеоз. По-прежнему роль драматургического стержня, вокруг которого разворачиваются события, выполняет главный герой, который также последовательно меняет 4 маски. Первая маска – Арлекино-заключенный – и этот образ связывает продолжение с оперой, так как в тюрьму он попадает в результате тех злонамеренных действий, которые совершил в первом сюжете; вторая маска – Арлекино-сын в сложных взаимоотношениях с отцом и матерью; третья маска – Арлекино-благородный вор, перераспределивший украденное у купца в пользу бедного поэта; четвертая маска – Арлекино-повелитель искусств. Два либретто «Арлекиниады» (первое – оперное и второе, оставшееся в виде проекта) связаны единой пространственной идеей – движения от полузакрытых окон маленького семейного мира до обширной панорамы, в центре которой театр людских страстей и божественный Парнас, где царит искусство. Таким образом, эта заключительная часть является кульминацией обоих произведений – оперы и всей «Арлекиниады» в целом.

В финале главный герой наконец срывает свою маску, обнажая демоническое начало и осуждая мир за все зло, которое таится в нем. Животные всех видов маршируют у ног Арлекино, восседающего на троне, а позади него – ярмарочный рынок и эклектичный архитектурный пейзаж: пирамида Хеопса, храм Бенарес, Пантеон в Риме, Страсбургский собор, гильотина и Эйфелева башня. Постепенно главный герой усмиряет гнев и переходит к добродушному и саркастическому тону, осмеивая пороки и слабости, представленные человеческими типажами и животными. Среди них Аббат – обманщик народной доверчивости, живущий порочной жизнью, Обезьяна-прорицатель, олицетворяющая приземленных пустомель, Капитолийские гуси – прозопопея журналистской братии, которая разжигает общественное мнение, порабощая его; Белый слон как символ высокой духовности и восточного мистицизма и Петух как символ сладострастности и агрессивности западного мира. Есть здесь и пародии на отдельных представителей культурной общественности, а также на целые художественные направления.

Так кто же укажет человечеству путь спасения из этой фантасмагорической оргии? Конечно, искусство. Мессия полного обновления искусства, по идее Бузони, рождается из уважения и понимания чистого народного духа, то есть из того здорового искусства, которое обучает, развлекая. Учение этого гения должно снискать доверие среди людей; он алхимик, который все перемешивает в печи своего разума; он вне народов, он универсальный гражданин, чей дух бессмертен. Отдельного внимания заслуживает появление в финальной сцене некоего «Автора», очевидно, самого Бузони, который решается открыто показать себя публике. Звучит его манифест о том, что только искусство может спасти человечество и тост за мир, в котором царит Гармония под любящим взором матери Музыки.

В заключении хочется отметить, что реализация полного замысла «Арлекиниады» состоялась по случаю 150-летия со дня рождения Ферруччо Бузони силами студентов Государственного научного лицея «Il Pontormo» в Эмполи и молодежного оркестра Музыкальной консерватории им. Генриха Шютца в Дрездене (под руководством Джованни Лопеса и Милко Керстена). Музыкантами была предпринята попытка хотя бы частично осуществить, возможно, самую смелую мечту великого музыканта: спектакли прошли как в Эмполи, на родине Бузони, так и в Дрездене в Германии, проложив таким образом мост между двумя художественными и культурными реальностями, в которых маэстро чувствовал себя одинаково органично.

[1] Из последних зарубежных постановок оперы стоит отметить: театр «Комунале» в Болонье, 2007 г., театр Сан-Педро в Сан-Паулу, Бразилия, 2017 г.