Творчество выдающегося немецкого композитора ХIХ века Роберта Шумана являет собой богатый и неисчерпаемый материал для современного искусствознания и позволяет осмыслить процессы, происходившие в искусстве романтической эпохи в целом. Композиторское наследие композитора как художественное явление отличает особая субъективность индивидуального высказывания, которая характерна для романтического искусства, а также неразрывная связь с многовековой немецкой культурой и реальной жизнью музыки Германии XIX века.
Камерно-инструментальный ансамбль и ансамблевое исполнительство привлекали Шумана на протяжении всей жизни. В этой области композитором создано большое число разноплановых сочинений.
Важным этапом в творчестве Роберта Шумана является дрезденский период (1844–1850). Именно в это время наиболее полно композитор проявляет себя во многих жанрах. Он пишет музыку для детей, хоровые сочинения для коллектива, с которым работает, песни, вокальные ансамбли, инструментальные пьесы. В этих произведениях композитор ставит перед собой не только художественные задачи, но и стремится к реализации практического предназначения своего творчества. Жанровый универсализм проявляется в том, что Шуману близки и более масштабные сочинения, он пишет Фортепианное трио ре-минор, Симфонию №2, оперу «Геновева», музыку к пьесе «Манфред». В этот же период продолжается работа над сочинением, которое определяет внутреннее душевное состояние композитора, близкое немецкому романтику Гёте: «Сцены из «Фауста». Эти произведениях развивают главную линию его творчества («дорога духа»), которая ведёт к философскому осмыслению жизни. В дрезденский период Шумана отличает колоссальная работоспособность, в свет выходит значительная часть его произведений (примерно треть произведений написана им в Дрездене). Отчасти это связано с обострившимся душевным недугом, который появился у него в середине 40-х годов. Для Шумана важнее было освободиться от идей, звуковых образов, переполнявших его воображение, поэтому композитору не был свойственен тот критический отбор, характерный для него в предыдущие годы. Творчество помогало ему бороться с душевной болезнью, отодвигало её на второй план.
К сюитным циклам дрезденского периода относятся: Adagio и Allegro для валторны и фортепиано ор. 70, «Фантастические пьесы» для кларнета и фортепиано ор. 73, «Фантастические пьесы» для фортепиано, скрипки и виолончели ор. 88, «Романсы» для гобоя и фортепиано ор. 94, «Пять пьес в народном духе» для виолончели и фортепиано ор. 102. В этих произведениях можно найти общие черты. Они сохраняют тесную связь с фортепианной музыкой Шумана 30-х годов, в то же время в образном содержании этих произведений появляются некоторые изменения, которые касаются в большей степени лирических пьес в медленном и умеренном темпе. В конце 1840-х и особенно в 1850-х годах в произведениях композитора лирическое высказывание постепенно становится более элегичным, минорным, с характерной «уставшей» интонацией. Шумановская звуковая палитра обогащается другими красками: светлая, спокойная лирика приобретает печальный, холодноватый оттенок. Но, если для музыкального языка камерно-инструментальных произведений дрезденского периода свойственны общие характерные черты, то композиционные вопросы в них решаются по-разному: это концертштюк, распространённый в XIX веке (Adagio и Allegro ор. 70), сюита со сквозным интонационно-тематическим развитием в духе «свободных вариаций» (например, «Фантастические пьеcы» ор. 73), а в «Фантастических пьесах» ор. 88 черты сонатно-симфонического цикла сочетаются с сюитной логикой.
Жанр фортепианного трио дрезденского периода следует рассмотреть особо. Шуман обращается к этому жанру на протяжении всего своего творчества, по-разному трактуя его. С одной стороны, он использует исторические традиции развития жанра, с другой стороны, фортепианное трио органично вобрало в себя индивидуальные черты его композиторского стиля. Среди трио Шумана можно встретить циклы с классической трактовкой, так, например, «Фантастические пьесы» ор. 88 являются прямой отсылкой к его фортепианным циклам. В Фортепианных трио №2 и №3 можно увидеть общность в системе музыкального и поэтического содержания творчества композитора. Побочная партия I части Фортепианного трио №2 Фа-мажор цитирует тему песни «Интермеццо» ор. 39 из вокального цикла «Круг песен. 12 напевов на стихи Йозефа фон Эйхендорфа» («Я образ твой прекрасный...») и является интонационно близкой основному тематизму Фантазии До-мажор ор. 17. Главная партия I части Сонаты №2 для фортепиано соль-минор содержит тот же тематизм. Этот мотив, который получил словесную конкретизацию в песне, возникает потом в совершенно разных по своему облику сочинениях, претерпевает различные трансформации и «рассказывает» от лица автора о его жизни и творчестве. Смысл появления этого тематизма в произведении, которое тяготеет к классической форме, является в сохранении музыкально-поэтического мотива, романтического звукообраза. Впоследствии такая идея станет очень близкой творчеству Брамса. Музыкально-поэтический мотив проходит определённые этапы жизни в разных произведениях, претерпевает смысловые трансформации, трактуется как программная и как непрограммная музыка. Это позволяет понять «тайный смысл» инструментальных произведений. Творчество Шумана включает в себя целый спектр музыкально-поэтических смыслов, что говорит о неповторимости и универсализме его искусства.
Фортепианное трио №3 соль-минор отличает не только композиционная целостность, но и особое интонационное единство тем. Большая часть тематического материала включает в себя всего несколько основных интонаций. Главную роль из них играет мотив-арабеска, вызывающий сразу воспоминание о пьесе «Вещая птица» из цикла «Лесные сцены», этот мотив помогает прочитать «тайный смысл» произведения.
Оба трио (№2 и №3) сочетают в себе черты «музыки для музицирования» и музыки-«дорогой духа», которая ярко проявила себя в Фортепианном трио №1 ре-минор.
Художественная концепция произведения является продолжением идей, которые Шуман впервые воплотил в «Крейслериане» ор. 16. Стоит отметить, что композитор считал «Крейслериану» одним из лучших своих фортепианных произведений. Сравнение Трио №1 и «Крейслерианы» обнаруживает сходство драматургии обоих произведений. В Фортепианном трио №1 Шуман использует принцип чередования «нечётных» и «чётных» пьес, также, как в «Крейслериане», при этом он сочетает данный принцип с традиционной трактовкой сонатно-симфонического цикла. В то же время драматургия трио (АВА1В1) напоминает принцип парности частей Квартета №3, однако мажорные разделы в нём играют роль отстранения от минорных частей, становятся их оборотной стороной.
В I части трио также, как и во всём цикле, можно наблюдать воплощение поэмных принципов. Подчёркивание внутри разработки сонатного аллегро контрастного эпизода характерно и для I части Концерта для фортепиано ля-минор ор. 54 (стоит отметить, что ранее эта часть существовала как самостоятельное произведение – «Фантазия» для фортепиано с оркестром). В обоих сочинениях контрастный эпизод не меняет ход сонатной формы, главная тема в репризе возвращается, хотя кажется, что драматический накал разработки может сделать это невозможным. Трио ре-минор Шумана очень органично сочетает в себе романтические поэмные принципы с классической формой 4-х частного цикла, обнаруживая сложнейшую логику явных или тайных взаимосвязей тематических и интонационных процессов внутри цикла. Завершает цикл «огненный», блестящий Ре-мажорный финал, который контрастирует I части и, в то же время, оказывается родственным ему. Финал противопоставляется не только I, но и печальной ля-минорной III части. IV часть преисполнена радостных чувств, а драматичный ре-минор сменяется здесь одноимённой тональностью – светлым Ре-мажором.
Фортепианное трио №1 – очень драматичное, наполненное яркими эмоциями произведение. Оно было создано между двумя редакциями Симфонии №4 ре-минор и близко по духу симфониям драматического типа. Но если в симфоническом жанре Шуман стремился к объективности высказывания, то в камерном жанре он мог выразить свои замыслы более свободно и смело. Трио отличается психологической глубиной и насыщенностью в большей степени, нежели симфония. Возможно, использование фортепиано (любимого инструмента композитора) в данном камерном составе этому способствовало. Трио №1 можно назвать одним из самых ярких примеров выражения драматического содержания в четырёхчастном цикле в творчестве Шумана. Композитор в этом сочинении раздвигает границы камерно-инструментального жанра. Он использует поэмные принципы, что вызывает ассоциации с произведениями Листа и Шопена, а неоднократное использование полифонических приемов говорит о Шумане как о преемнике традиций немецкого барокко и творчества Баха, в частности.
Трио ре-минор является средоточием характерных черт искусства композитора. С одной стороны, оно перекликается с его произведениями, написанных в разных жанрах, с другой стороны, является очень важным звеном в развитии камерно-инструментального жанра – от камерных сочинений Шуберта, Мендельсона, к произведениям в этом жанре Брамса, Чайковского, Рахманинова, Шостаковича.
Таким образом, камерно-инструментальные сочинения с участием фортепиано дрезденского периода представляют собой яркий и значительный этап творчества Роберта Шумана. В этих сочинениях отчётливо проявились такие отличительные черты зрелого романтизма, как повышенная эмоциональная выразительность, психологическая глубина. Интерес к личности человека, индивидуализм стали важнейшими чертами романтического фортепианного камерного ансамбля первой половины XIX века в целом, и Шумана, в частности. Композитор расширил и обогатил художественные возможности жанра. Камерно-инструментальное творчество Шумана оказало большое влияние на музыку второй половины XIX и ХХ веков.
